சனி, 5 ஜூலை, 2008

திரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்

திரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப் பேராசிரியர்
தமிழ்த்துறை
கா.மா.பட்ட மேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8


திரைப்படம் ஒரு கலையா? அறிவியலா? என்ற வினாவும் விடையும் ஒரு புதிர்க்கதை போல் விவரித்துச் சொல்லப்படக்கூடியது. திரைப்படம் ஒரு கலையில்லை, பல கலைகளின் கூட்டுப்படைப்பு. திரைப்படத்தில் இயல், இசை, நாடகம், ஓவியம், சிற்பம் முதலான பல கலைகளும் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. வேறு வகையில் பார்த்தால் திரைப்படங்கள் ஓர் அறிவியல் படைப்பு, இயற்பியல், வேதியியல், கணிதவியல் முதலான பல்வேறு அறிவியல் பிரிவுகளின் சங்கமத்தில் உருவாவன. திரைப்படங்கள் அறிவியலின் கூட்டுப்படைப்பு. எனவே திரைப்படம் கலையா? அறிவியலா? என்றால் ஷதிரைப்படம் ஓர் அறிவியற்கலை| என்றுதான் சொல்லமுடியும்.

திரைப்படச் சூழலில் நாம் வாழ்கிறோம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சக்தி வாய்ந்த ஊடகம் திரைப்படம்தான் என்பதில் யாருக்கும் கருத்து வேற்றுமை இருக்க முடியாது. ஏனைய ஊடகங்களைவிட இப்பொழுதுதான் நு}று வயதைக் கடந்திருக்கும் இந்த அறிவியற்கலை சார்ந்த ஊடகத்தின் உடனடித் தாக்கம் வியப்பளிக்கக்கூடியது. நாம் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் திரைப்படங்களால் சூழப்பட்ட உலகில் நாம் வாழ்கிறோம் என்பது உண்மை. தினசரிச் செய்தித்தாள்கள், வார மாத இதழ்கள் தொடங்கி, அன்றாடம் நம் கண்களில் படும் சுவரொட்டிகள், பேனர்கள் போன்றவற்றில் நாம் படிப்பது / பார்ப்பது, நம்மைச் சுற்றி வீட்டில், பள்ளி - கல்லு}ரிகளில், அலுவலகங்களில், பொது இடங்களில் பேசப்படுவது என அனைத்திலும் திரைப்படங்கள் விரவிக் கிடக்கின்றன. இது போதாதென்று நாம் எப்பொழுதும் மூழ்கிக் கிடக்கும் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளிலும் திரைப்படங்கள், திரைப்படத் துணுக்குகள், திரைப்படப் பாடல்கள், நடிகர் நடிகையர் பேட்டிகள் என்று திரைப்படம் தொடர்பான தகவல்களே கொட்டிக் கிடக்கின்றன. ஆக நம்மைச் சுற்றியுள்ள காற்று, நீர், வெளி போன்று திரைப்படங்களும் நம்மைச் சூழ்ந்துள்ளன.

திரைப்படங்கள் ஒரே சமயத்தில் நமக்குக் கலை அனுபவமாகவும், சூழலாகவும், வியாபாரப் பண்டமாகவும், தகவல்களைச் சொல்லும் தகவல் தொடர்புச் சாதனங்களாகவும் உள்ளன. எனவே ஒரு பொழுதுபோக்குச் சாதனம் என்ற ஒற்றை நேர்க்கோட்டுப் பார்வையோடு திரைப்படங்களை அணுகுவதைவிட, மேலே சொல்லப்பட்ட பன்முகப் பரிமாணங்களைப் புரிந்து கொண்டு அவற்றை அணுகுவதுதான் சரியான அணுகுமுறையாக இருக்கும்.

திரைப்படங்களைப் புரிந்து கொள்ள, பின்வரும் கருத்தாக்கங்களை மனதில் நிறுத்திக்கொள்வது நல்லது.
1. திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்கள் ஆட்சி செய்யும் சாம்ராஜ்யம். திரைப்படங்களை அணுகும்போது இந்த பிம்பங்களை அதிகக் கவனத்தோடு பார்க்க வேண்டும்.
2. திரைப்படம் என்பது முழுக்க முழுக்க உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. நடிகர் நடிகையரின் அங்க அசைவு உட்படக் கட்டிடங்கள், இயற்கைக் காட்சிகள் அனைத்துமே குறிப்பிட்ட திரைப்படத்துக்கு ஏற்ற வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுக் காட்டப்படுகின்றன. திரைப்படத்தில் தோன்றுவது எதுவுமே தற்செயலானதும் இயல்பானதும் இயற்கையானதுமல்ல.
3. திரைப்படத்தை ஒலி, ஒளி, காமிரா கோணம் எனும் பல்வேறு விஷயங்களோடு சேர்த்தே பார்க்க வேண்டும். வெறுமனே கதை அல்லது வசனங்கள் என்கிற ரீதியில் திரைப்படம் பார்ப்பதைத் தவிர்த்து விடுங்கள். (சுரேஷ்பால், மீடியா உலகம், ப.185)
திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்களின் தொகுப்பு; காட்டப்படுபவை அனைத்துமே உருவாக்கப்பட்டவை. காமிரா, ஒலி, ஒளி இவைகளால் கட்டமைக்கப்படுவதே திரைப்படத்தின் மொழி என்கின்ற புரிதல்களோடு திரைப்படங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயலலாம்.

திரைப்படத்தில் முதல்பொருள்கள்: நிலமும் பொழுதும்.

ஒரு காவியம் எவ்வாறு பல்வேறு காதை, இயல் போன்ற உட்பகுப்புகளால் கட்டப்படுகிறதோ அதேபோல் திரைப்படங்கள் காட்சிகள் என்ற பகுதிகளால் உருவாக்கப்படுகின்றன. காட்சிகள் பல்வேறு ஷாட் களால் (படத்துணுக்கு) உருவாக்கப் படுகின்றன. ஷாட் திரைப்படக் காட்சியின் அடிப்படை அலகு. அதன் நீளம் வரையறுக்கப் படவில்லை. ஒவ்வொரு ஷாட்டும் ஒவ்வொரு தனித்த துண்டுப் படம்; எந்த வெட்டும் இல்லாமல் தொடர்ந்து படமாக்கப்பட்ட ஒரு படத் துணுக்கு. காட்சி என்பது திரைப்பட முழுக்கதையின் ஒரு பகுதி. அதில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு நிகழ்த்தப்படுகிறது. ஒவ்வொரு நிகழ்வும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. எனவே ஒவ்வொரு நிகழ்வுக்கும் இடம், காலம் என்பன தவிர்க்க முடியாத அங்கங்கள் ஆகின்றன. இடம், காலம் என்ற பின்புலம் இல்லாமல் எந்தவொரு நிகழ்வும் யதார்த்தத்தில் நடப்பதில்லை. திரைப்படங்களிலும் அப்படித்தான்.

தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் மேலே சொல்லப்பட்டவற்றைப் பின்வருமாறு விவரிக்கலாம். திரைப்பட முழுமையின் ஒரு பகுதியாக அமையும் காட்சிகளில் நிகழ்த்தப்பெறும் நிகழ்வு உரிப்பொருள்| ஆகும். காட்சியின் பின்புலமான இடமும் காலமும் முதல்பொருள்.

முதல்எனப் படுவது நிலம்பொழுது இரண்டின்
இயல்பென மொழிப இயல்புணர்ந் தோரே (தொல். பொருள். அகத். நு}. 4)

காட்சியில் பங்கேற்கும் நடிகர்கள், அரங்கப்பொருள்கள், பின்னணி இசை முதலானவை கருப்பொருள்கள்|. தொல்காப்பியரின் முதல், கரு, உரிப்பொருள் கோட்பாடுகளைக் கொண்டு திரைப்படங்களை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தமுடியும் என்பது தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாடுகளின் பரந்த வீச்சினைப் புலப்படுத்துவதாகும். உரிப்பொருளைச் சிறப்பிக்க முதல், கருப்பொருள்கள் எவ்வாறு அகப்பாடல்களில் பயன்பட்டனவோ அதேபோல் திரைப்படக் காட்சிகளைச் சிறப்பிக்கஃ முழுமைப்படுத்த இடம், காலம் என்கின்ற முதல்பொருளும் மேலே குறிப்பிடப்பெற்ற கருப்பொருள்களும் பயன்படுகின்றன.

இந்தக் கட்டுரை திரைப்பட மொழியால் உருவாக்கப்படும் காட்சிகளை முழுமைப்படுத்த, காட்சிப் பின்புலத்தின் மிக இன்றியமையாத கூறாகிய காலம் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றது என்பதைத் திரைப்படவியல் கண்ணோட்டத்தில் ஆய்வு செய்கிறது.

திரைப்படங்களில் காலக் குறியீடு

திரைப்படத்தில் ஒரு திரைக்கதை எடுத்துக் கொள்கிற கதையின் முழுமையான கால அளவு என்பது வரையறுக்க முடியாதது. அது ஒரு மணிநேரத்தில் நடந்த கதையாக இருக்கலாம் அல்லது ஓராயிரம் ஆண்டுகள் நடந்த கதையாக இருக்கலாம். ஆனால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய நேரம் சுமார் இரண்டரை (2½) மணி நேரம்தான். திரைப்படத்தில் காட்சி நடக்கும் நேரம் என்பது உண்மையான நேரத்திற்குச் சமமானதாக இருக்கும். இது திரைப்படத்தின் பொதுவிதி. இந்த இரண்டரை மணி நேரத் திரைப்படத்தில்தான் பல நு}று ஆண்டுக் காலத்தைப் பார்க்கிறோம். அதாவது கதை நிகழ்கின்ற ஆயிரக்கணக்கான மணி நேரத்தை நாம் வெறும் இரண்டரை மணி நேரத்தில் மட்டுமே பார்க்கிறோம். மீதி உள்ள நேரங்கள் காட்சிகளுக்கு இடையே உள்ள இடைவெளிகளில் இருக்கின்றன. ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான மாற்றத்தின்போது உள்ள கால இடைவெளி ஒரு நொடியின் மிகச்சிறிய பகுதி, இந்தக் கால இடைவெளியில்தான் திரைக்கதை சில நாட்களையோ, மாதங்களையோ, சில ஆண்டுகளையோ கடந்து விடுகின்றது. இந்த இடைவெளிகளின் கால ஓட்டத்தைப் பார்வையாளனுக்குச் சரியான அளவில் புரிய வைப்பதில்தான் திரைப்பட மொழி முழுமை பெறுகின்றது.

திரைப்படத்தில் காலத்தைப் பொறுத்தவரை இரண்டு கூறுகளைக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 1. காட்சி நடக்கும் நேரம். 2. காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரம். முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரங்களைக் கணக்கிட்டால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய மொத்த நேரத்தைப் பெறலாம். இரண்டாம் கூறாகிய காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரத்தைஃ காலத்தை மொத்தமாகக் கணக்கிட்டு முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரத்தோடு கூட்டினால் திரைக்கதை நிகழக்கூடிய முழுமையான காலஅளவைக் கண்டுபிடிக்கலாம்.

காட்சிகள் நிகழும் மொத்த நேரம்
+
காட்சிகளுக்கு இடையிலான மொத்த நேரம்
=
திரைக்கதையின் முழுமையான கால அளவு

திரைப்படத்தில் காட்சிகள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாகத் தொடர்ந்து வருகின்றன. காட்சிகளுக்கான காலமும் தொடர்ந்து நகர்ந்து கொண்டிருக்கின்றது. முதல் காட்சியைத் தொடர்ந்து இரண்டாம் காட்சி, முதல்காட்சி நடைபெற்ற காலத்தைத் தாண்டி இரண்டாம் காட்சி நடைபெறும் காலம். முதல், இரண்டாம் காட்சிகளில் காலம் இடையீடு இன்றித் தொடர்வதில்லை. அப்படித் தொடர்ந்தால் வேறு வேறு காட்சிகளாக அவைகள் சித்தரிக்கப்படுவது பொருத்தமில்லை. காட்சிகள் வேறுபடுவதால் காட்சிகளுக்கிடையே கடந்துசென்ற காலத்தின் அளவைத்; தெளிவுபடுத்துவதே காலக் குறியீடுகளின் வேலை.

இதற்கான விடையை இரண்டு வழிகளில் திரையில் காட்சிப்படுத்தலாம் என்பார் செ.பொன்னுசாமி.
''முதற்காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி நேரத்தையும் தனித்தனியாக வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டு காட்சிகளுக்கும் இடையே உள்ள கால அளவைக் கூறமுடியும்.
முதல் காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி தொடங்குவதற்கு முன்பு உள்ள நேரத்தையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டாம் காட்சி தொடங்கும் நேரத்தை அறிந்துகொள்ள முடியும்.|| (செ.பொன்னுசாமி, திரைக்கதை பயில்வோம், பப.51-52)

திரைக்கதையில் கால நகர்வு

திரைப்படத்தில் இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே காலம் கடந்திருப்பதைப் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்த வேண்டுமெனில் அந்த இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழ்கின்ற புதிய காட்சி ஒன்றைப் புகுத்த வேண்டும். இந்தப் புதிய காட்சிக் குறுக்கீடு திட்டமிட்டுத் திரைக்கதை ஆசிரியரால் புகுத்தப்படுவது. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இந்தவகை இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படும் உத்தி நகைச்சுவைக் காட்சிகளை இணைத்தலே. திரைப்படத்தின் பிரதான திரைக்கதைக்கு இணையாகத் தனித்ததொரு துணைக்கதை என்ற போக்கில் இத்தகு காட்சிகள் இணைக்கப்படும்.

அண்மைக்காலத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கதைநாயகன், வில்லன் இவர்களுக்கிடையேயான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க திரைக்கதையின் கால நகர்த்தலுக்குத் தேவைப்படும் இடையீட்டுக் காட்சிகளுக்காகக் கதைநாயகன், கதைநாயகி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனியானதொரு துணைக்கதையாக வளர்த்துச் சொல்லப்படும். இயக்குநர் சங்கரின் சமீபத்திய திரைப்படமான சிவாஜியில் கதைநாயகன் சிவாஜி, வில்லன் ஆதி இவர்களுக்கிடையான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க, கதைநாயகன் சிவாஜி நாயகி தமிழ்ச்செல்வி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனித்ததொரு இடையீட்டுக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமையை இதற்குச் சான்றாகக் கூறலாம். இந்த இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பிறகு மீண்டும் பழைய இடத்திற்குக் காட்சி திரும்பும்போது காலம் கடந்து போயிருக்கும். எவ்வளவு காலம் கடந்திருக்கிறது என்பதைக் காட்சிப் படிமங்களாலோ, பாத்திர உரையாடலாலோ குறிப்பிடவில்லையெனில் பார்வையாளன் அதை உணர்ந்துகொள்ள முடியாது.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கால நகர்வுக் குறியீடுகள்

காலம் என்பது இயக்கத்தில் இருப்பது. கண்ணால் காண முடியாதது. திரைப்படங்களில் இடத்தைச் சித்தரிப்பதைப் போல் அவ்வளவு எளிதாகக் காலத்தைச் சித்தரித்துவிட முடியாது. காட்சியின் தொடக்கத்திலேயே இட மாற்றத்தை பார்வையாளனுக்கு உணர்த்திவிட முடியும். கால மாற்றத்தை / கால நகர்வை வெளிப்படுத்தாமலேயே பார்வையாளன் உணர்வான். ஏனெனில் ஒவ்வொரு செயலுக்கும் நேரம் தேவை. ஒவ்வொரு செயலின் முடிவும் காலம் பயன் படுத்தப்பட்டிருப்பதை அறிவுறுத்துகிறது. திரைப்படத்தில் காட்சிகள் தொடர்ந்து ஆற்றொழுக்கு போல் காண்பிக்கப்பட்டாலும், திரைக்கதை என்பது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட காட்சிகளின் தொகுப்புதான் என்பதை நாம் உணர்தல் வேண்டும். சொல்லப்பட்ட காட்சிகளுக்கிடையே சொல்லப்படாத காட்சிகள் புதைநிலையில் உள்ளன. எனவே காட்சிகளுக்கு இடையே கடந்துபோன காலம், நிமிடங்களா? மணிநேரமா? பொழுதா? நாட்களா? மாதங்களா? ஆண்டுகளா? என்பதைத் திரைப்படம் சொல்லித்தான் ஆகவேண்டும்.

காட்சிகளுக்கு உள்ளேயே ஷாட்களுக்கு இடையே காலம் நகர்கிறபோது, அநேகமாக நிமிடம், மணிநேரம் என்ற அளவில் காலம் கடந்ததைக் கடிகாரத்தின் துணையோடு, அதாவது கடிகார முள் சுழற்சியை டிசால்வ், சூப்பர் இம்போஸ் செய்து காண்பித்துவிடுவார்கள். சான்றாக, நாயகன் கடிதம் எழுதும் நேரம், நாயகி உடை மாற்றிக்கொண்டு வரும் நேரம், நோயாளி மருத்துவருக்காகக் காத்திருக்கும் நேரம் போன்ற கால நகர்வுகள் இவ்வகைக் குறியீடுகளின் வழி பார்வையாளருக்கு உணர்த்தப்படும். அழகன் திரைப்படத்தில் நாயகனும் நாயகியும் தொலைபேசியில் மாலை தொடங்கி இரவு கடந்து மறுநாள் காலை வரை உரையாடும் காட்சியில் கால நகர்வுகள் இயக்குநர் பாலசந்தர் அவர்களால் பல்வேறு குறியீடுகளின் வழியாக காண்பிக்கப்படுவதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே இடையீட்டுக் காட்சியின்றி காலம் நகர்கிற பொழுது அதாவது நாள் அல்லது காலை, மாலை போன்ற பொழுது நகர்கிறபோது இத்தகு காலநகர்வைக் வெளிப்படுத்துவதற்காகத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில், விளக்கேற்றப்படுதல் அல்லது விளக்கணைத்தல், சூரிய உதயம் அல்லது சூரிய அஸ்தமனம், கோயில் மணியோசை, பாங்கோசை, தேவாலய மணியோசை, பூபாள இசை, சுப்ரபாதம், பறவைகளின் சப்தம், நாள்காட்டியில் நாள்தாள் கிழித்தல் முதலான காலநகர்வுக் குறியீடுகள் இடம்பெறுவதுண்டு.

காட்சிகளுக்கிடையே சில நாட்கள் கடந்துள்ளமையைப் புலப்படுத்த நாள்காட்டியின் நாள்தாள்கள் படபடவெனப் பறந்து ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் நிலைகொள்வதாகக் காண்பிப்பதுண்டு. இயக்குநர் பாலச்சந்தர் தம் சிந்து பைரவி திரைப்படத்தில் கதைநாயகன், கதைநாயகி இருவரும் கோபித்துக் கொண்டு சிலநாட்கள் பேசாமல், சந்திக்காமல் காலம் கடத்துவதை ஒவ்வொரு நாளும் செய்தித்தாள் மற்றும் ஒரு கிழமை இதழ் என இணைத்துப் போடும் ஷாட்களைத் தொடர்ந்து காண்பித்து நாட்களின் நகர்வை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருப்பார். காட்சிகளுக்கிடையே பல மாதங்கள் கடந்திருப்பதை வெளிப்படுத்த இலையுதிர்ந்த மரத்தைக் காண்பித்து அதே பிரேமில் சூப்பர் இம்போஸில் அந்த மரமே பூத்துக் குலுங்குவதைப்போல் காண்பிப்பதுண்டு. சற்றேறக்குறைய இதே உத்தியில் செடி வளர்வது, கொடி வளர்ந்து பூப்பது போன்ற காலக்குறியீடுகள் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இடம் பெறுவதுண்டு.

இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே பல ஆண்டுகள் கடந்திருக்கும் நிலையில் இத்தகு கால நகர்வைப் பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கிக் காட்டச் சுழலும் சக்கரத்தைக் காண்பிப்பதுண்டு. காலச் சக்கரத்தின் சுழற்சியைக் குறிப்பிடும் சக்கரங்களாகக் திரைக்காட்சியில் வண்டிச் சக்கரம், தையல் இயந்திரச் சக்கரம், தொழிற்சாலையின் ஏதேனும் ஒரு இயந்திரச் சக்கரம் முதலான சக்கரங்களில் ஒன்று இடம்பெறுவதுண்டு. ஒரு சில திரைப்படங்களில் கால நகர்வைச் சில நாட்களுக்குப் பின்.., சில ஆண்டுகளுக்குப் பின்.., 20 வருடங்களுக்குப் பிறகு.. என எழுத்தில் எழுதிக் காண்பித்து விடுவதும் உண்டு.

திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் பாடல் காட்சிகள் குறித்துப் பலவகை விமர்சனங்கள் உண்டு. பல தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்காட்சிகள் கால நகர்வுக்கான உத்தியாகப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன என்பதை நாம் கவனத்தில்கொள்ள வேண்டும். சில பல நாட்கள், மாதங்கள், ஆண்டுகள் திரைக்கதையில் கடக்கும் கால நகர்வைப் பாடல்காட்சி ஒன்றைப் புகுத்துவதன் மூலம் மிக எளிமையாக இயக்குநர் பார்வையாளர்களுக்குப் புலப்படுத்தி விடுவார்.

தமிழ்த்திரைப்படங்களில் ஒரே பாடல் காட்சியில் ஒருத்தி கலெக்டர் ஆகிவிடுவதையும், ஓர் ஏழை பணக்காரன் ஆகிவிடுவதையும் நாம் பலமுறை பார்த்ததுண்டு. விபத்துக்குள்ளான/ நோய்வாய்ப்பட்ட கதைப் பாத்திரங்கள் பலர் முழுக்குணம் பெறுவதற்கான கால நகர்த்தலைப் பாடல் காட்சிகள்தாம் செய்கின்றன. இத்தகு பாடல் காட்சிகள் அந்தச் செயல்ககளுக்குரிய முழுமையான கால இடைவெளியைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகின்றன. அன்பே சிவம் திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் 'யார் யார் சிவம்? அன்பே சிவம்! என்ற பாடல் காட்சியில் கடுமையான விபத்துக்குள்ளான கதைநாயகன் முழுமையாக குணம்பெறும் நெடியகாலம் கடத்தப்பட்டிருப்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

இயக்குநர் கௌதமன் இயக்கத்தில் அண்மையில் வெளிவந்த வேட்டையாடு விளையாடு| திரைப்படம் காட்சிகளுக்கிடையிலான கால நகர்வை (இட நகர்வையும் சேர்த்து) படம் முழுவதும் எழுத்தில் எழுதிக் காண்பித்தது. சான்றாக, கதாநாயகன் விமானத்தில் மதுரை வந்திறங்கி, கொலையைத் துப்புத் துலக்கும் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியை விளக்கும் தொடர்ச்சியான காட்சிகளில் காலை 8-30 மணி, காலை 10-30 மணி, மாலை 5-00 மணி எனக் கால நகர்வை எழுத்தில் காண்பித்தது. இந்த உத்தி சற்றேறக்குறைய ஊமைப்படக் கால உத்தி என்றாலும் வேட்டையாடு விளையாடு திரைப்படத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கதையின் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்கும் புதிய உத்தியாகவே பயன்பட்டது. ஏனெனில் கதாநாயகன் துப்பறியும் கதையின் வேகப் போக்குக்கு, வழக்கமான இடையீட்டுக் காட்சிகளால் கால நகர்வை வெளிப்படுத்தும் பழைய முறை பொருத்தமற்றதாக இருக்கலாம் என்று இயக்குநர் கருதியிருப்பார்.

திரைப்படங்களில் காலமும் இடமும்;

திரைப்படங்களில் காலம், இடம் இவைகளுக்கிடையேயான தொடர்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழும் புதிய காட்சியொன்றை நுழைப்பதன் மூலம் காலம் கடந்திருப்பதை உணர்த்தலாம் என்ற பொது உத்தியிலும்கூட இடஅண்மை- சேய்மைகளைப் பயன்படுத்திக் காலஅண்மை- சேய்மைகளைப் புலப்படுத்த முடியும். சான்றாக, இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு அண்மையில் நிகழுமானால் (பக்கத்து அறை, பக்கத்து வீடு போல..) மீண்டும் பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, சில நொடிகள், சில நிமிடங்கள், சில மணிப் பொழுது என மிகக் குறைவாகவே இருக்கும். மாறாக இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு மிகத் தொலைவில் அதாவது சேய்மையில் நிகழுமானால் (வேறு ஊரில், வேறு நகரத்தில், வேறு நாட்டில் இதுபோல..) பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, பல நாட்கள், பல மாதங்கள், பல ஆண்டுகள் என மிக அதிகமாக உணரப்படும்.

முடிப்பாக:

இந்தியர்கள் அதிலும் குறிப்பாகத் தமிழர்கள் திரைப்படங்களுக்குத் தருகிற முக்கியத்துவம் உலகப் பிரசித்தமானது. திரைப்படங்கள் தமிழில் பேசத்தொடங்கி எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டாலும் இன்னும் தமிழ்த் திரைப்படச் சுவைஞர்கள் நாடகத்தின் நீட்சியாகவே திரைப்படங்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். கதை கேட்கும் ஆர்வத்திலிருந்து விடுபடாத தமிழ்ச் சுவைஞர்கள் பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிய பழக்கத்தால் திரைமொழியைப் புரிந்துகொள்கிறார்களே அல்லாமல் நினைவுப் ப10ர்வமாக அவர்களுக்குத் திரைமொழியோ, காட்சி ஊடகம் குறித்த புரிதல்களோ இன்னும் அத்துப்படியாகவில்லை.

திரைக்கதையில் இடம், காலம் என்பதற்கு நமது சுவைஞர்கள் தரும் முக்கியத்துவம் கதை புரியவேண்டும் என்பதில்தான் அடங்கியுள்ளது. நாடக மேடையில் ஒரு காட்சிக்கும் இன்னொரு காட்சிக்கும் இடையே திரையை மூடுவதன் மூலம் நாடக ஆசிரியர் தான் விரும்புகிற அளவுக்குக் காலம் கடந்துபோனதாகக் காண்பிக்கலாம். திரைப்படங்களிலும் இப்படிக் காட்சி மாற்றங்களின் போது காலம் கடந்ததாகச் சுவைஞன் புரிந்துகொள்கிறான். பார்வையாளனுக்கு இவ்வளவு போதும் என்று பெரும்பாலான திரைக்கதை ஆசிரியர்களும் இயக்குநர்களும் முடிவுசெய்து கொள்கிறார்கள். திரைக்கதையில் கால, இட வெளிப்பாடுகள் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை இவர்களில் பலர் உணர்வதில்லை. அதிகக் கவனமின்றிச் செய்யப்படுகிற திரைக்கதைகளாலும் படத்தொகுப்புகளாலும் தமிழ்த்திரைப்படங்கள் பலவற்றில் காலக் குழப்பங்கள் வருகின்றன. இயக்குநர்களும் சரி, சுவைஞர்களும் சரி கதை புரிந்தால் போதும் என்று நினைக்கிறார்கள். அது போதாது. காலம் பற்றிய முழுமையான புரிதலோடு திரைப்படங்களைச் சுவைக்கும்போதுதான் காட்சி ஊடகத்தின் வலிமை தெரியும். திரைப்படம் முழுமைபெறும். ஷதிரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்| என்ற இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கமும் அதுவே.

சமகாலத் தமிழிலக்கியப் படைப்புகளில்

சமகாலத் தமிழிலக்கியப் படைப்புகளில்
புதுச்சேரியின் பங்களிப்பு

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப்பேராசிரியர்,
பட்டமேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8.

இருபதாம் நு}ற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதைகளில் புதுச்சேரியின் பங்களிப்பு

சங்க இலக்கியங்களைத் தவிர்த்து, கடந்த 19ஆம் நூற்றாண்டுவரை தமிழ்க் கவிதைகளின் நோக்கம் பெரிதும் தனிமனிதத் தேவைகளை ஒட்டியதாகவே அமைந்திருந்தது. இவ்வுலகில் வாழும் வகைநாடி அரசர்களையோ வள்ளல்களையோ புரவலர்களைகளையோ பாடிப் புகழ்ந்து பொருள் நாடினர் புலவர் பலர். சிலரோ மேலுலகப் பேறு வேண்டிக் கடவுள்களைப் பராவுவதில் காலம் கழித்தனர். இன்னும் சிலரோ தாசியின் மஞ்சத்தில் தமிழ்க்கவிதைகளை அமரவைத்து வேடிக்கை பார்த்தனர். 'கூளப்ப நாயக்கன் காதல்" போன்ற காதல் இலக்கியங்கள் இதற்குச் சான்று. பொதுவில் கவிதை சமூக மேம்பாட்டிற்கானதாய் இல்லாமல் தனிமனித மேம்பாட்டிற்கானதாகவே இருந்தது. சிற்றிலக்கியங்கள் இதன் உச்சகட்டம்.

ஐரோப்பியர்/ ஆங்கிலக் கல்வி வருகைக்கு முன்னர்வரை தமிழில் உரைநடைகளுக்குரிய பணிகளையும் கவிதை என்ற பெயரால் அழைக்கப்படும் செய்யுள்களே செய்துவந்தன. கடிதங்கள், சோதிட நு}ல்கள், மருத்துவ நு}ல்கள், கணிதக் குறிப்புகள் அனைத்தும் செய்யுள் வடிவிலேயே அமைந்தன. ஆங்கிலக் கல்விதான் உரைநடை, கவிதை இவைகளுக்கு இடையேயான பணிகளைப் பிரித்தது. இருபதாம் நு}ற்றாண்டில்தான் தமிழில், கவிதைகள் கவிதைகளுக்கான வேலையையும் உரைநடை உரைநடைகளுக்கான வேலையையும் செய்யத் தொடங்கின.

20ஆம் நூற்றாண்டுக் கவிதையுகம் பாரதியிலிருந்து தொடங்குகிறது. மரபின் அனைத்து வளங்களையும் தனதாக்கிக்கொண்டு அதுவரை தமிழ்க் கவிதை தொடாத சிகரங்களை நோக்கிப் பாரதியின் கவிதை பயணித்தது. பாரதி கவிதைகளுக்கான ஊற்றுக் கண்களாக 19 ஆம் நூற்றாண்டின் வள்ளலார், மாயூரம் வேதநாயகர், கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார், பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை முதலானவர்களின் கவிதைகள் திகழ்ந்தன. 1905ஆம் ஆண்டு வங்கப் பிரிவினையை ஒட்டி இந்தியாவெங்கும் ஏற்பட்ட அரசியல் விழிப்புணர்வோடு பாரதியின் கவிதையுகம் தொடங்குகின்றது. 1908 இல் ஏற்பட்ட அரசியல் நெருக்கடி காரணமாகப் புதுவைக்குப் புலம் பெயர்ந்த பாரதி, 1908 முதல் 1918 வரை புதுவையில் வாழ்ந்த காலத்தில்தான் மகாகவியாய் ஏற்றம் பெற்றான். பாரதியின் புதுவை வாழ்க்கை தத்துவ ரீதியாகப் பல புதிய கதவுகளை அவனுள் திறந்து வைத்தது. தன்னுடைய அறிவினுக்குப் புலப்படல் இன்றித் தேய மீது எவரோ சொல்லும் சொல்லினைச் செம்மையென்று மனத்திடைக் கொள்ளும் தீய பக்தி இல்லாத பாரதி, தம் படைப்புக்களின் மையப்பொருளாக மானுடத்தை வைத்தான். மானுட மேன்மைக்குத் தன் கவிதைகளைப் பயன்படுத்தினான். குறிப்பிட்ட ஜாதி, மதம், மொழி, இனம் என்றில்லாமல் மனிதகுலம் முழுமைக்குமாகத் தேடினான். இந்தத் தேடல்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதைகளின் மூலவேர்.

ஆக 20ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதை புதுவையில் இருந்துதான் தொடங்கியது. பாரதிக்குப் பிறகுதான் தமிழகக் கவிஞர்கள் பாரதி காட்டிய புதுநெறியில் தளர்நடை போடத் தொடங்கினார்கள். பாரதி காட்டிய புதுநெறியில், தேசீயம், தமிழுணர்வு, சமுதாயச் சீர்திருத்தச் சிந்தனைகள், சமத்துவம் முதலான புதிய பாடுபொருள்கள் தமிழ்க் கவிதைகளுக்குக் கிடைத்தன.
தமிழ்க் கவிதைகளைப் பொருத்தமட்டில் இருபதாம் நு}ற்றாண்டு என்ற காலப்பரப்பைத் தோராயமாக நான்கு கால் கால் நு}ற்றாண்டுகளாகப் பகுத்துக்கொள்ளலாம்.

முதல் கால் நூற்றாண்டு 1925 வரை பாரதி காலம்,
இரண்டாம் கால் நூற்றாண்டு 1950 வரை பாரதிதாசன் காலம்,
மூன்றாம் கால் நூற்றாண்டு 1975 வரை பாரதிதாசன் பரம்பரையினர் காலம்,
நான்காம் கால் நூற்றாண்டு 2000 நவீன கவிதைகளுக்கான காலம்.
பாரதி தமிழ்க் கவிதையுலகிற்குத் தந்த தேசீயம், தமிழுணர்வு, சமுதாயச் சீர்திருத்தச் சிந்தனைகள், சமத்துவம் ஆகிய புதிய பாடுபொருள்களே இருபதாம் நூற்றாண்டு முழுமைக்கும் தமிழ்க்கவிதைகளுக்கான பாடுபொருள்களாக இருந்தன.

பாடலில் பழமுறை பழநடை என்பதோர்
காடு முழுவதும் கண்டபின்
கடைசியாய்
சுப்பிரமணிய பாரதி தோன்றியென்
பாட்டுக்குப் புதுமுறை புதுநடை
காட்டினார்

என்று பாரதிதாசனே குறிப்பிட்டவாறு, பாரதியிடமிருந்து தம் கவிதைப் பயணத்தைத் தொடங்கிய பாரதிதாசன் தொடக்கத்தில் பாரதி கவிதைகளின் நகல்களாகவே தம் கவிதைகளை அமைத்துக் கொண்டார். 1928 ஆம் ஆண்டு முதல் தந்தைப் பெரியாரிடமும் அவரின் சுயமரியாதை இயக்கத்துடனும் தம்மைத் தீவிரமாகப் பிணைத்துக்கொண்டு தன்னை, முழு நாத்திகன் என்று அறிவித்துக்கொண்டது முதல் பாரதிதாசனின் கவிதைகள் புதிய தளத்தில் வீறுநடை போடத் தொடங்கின. பாரதியின் தேசியத்துக்கு மாற்றாக தீவிரத் தமிழ்த் தேசியம், பாரதியின் ஆன்மீகத்துக்கு மாற்றாக கடவுள் மறுப்பு, சமய எதிர்ப்பு, ஆரிய எதிர்ப்பு எனப் புதிய புதிய பாடுபொருள்களுடன் தமிழ்க்கவிதை உலகம் தம்மிலிருந்து தொடங்கும்படியாகத் தம் கவிதை ஆளுமையால் புதுப்பாதை சமைத்தார். இந்தப் புதிய பாதையும் புதுவையிலிருந்துதான் போடப்பட்டது என்பது கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதையில் பாரதியும் பாரதிதாசனும் சாதித்தவற்றுக்கு இணையாகக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லக்கூடியவர்கள் ஒருவரும் இல்லை. இந்நு}ற்றாண்டின் தமிழ்க் கவிஞர்களைப் பாரதி பரம்பரை (வெ.இராமலிங்கம் பிள்ளை, கவிமணி தேசிக விநாயகம் பிள்ளை, ச.து.சு. யோகியார், திருலோக சீத்தாராம், அ.சீனுவாச ராகவன், கா.மு.ஷெரீப், கொத்தமங்கலம் சுப்பு, பெ.தூரன், எஸ்.டி. சுந்தரம்), பாரதிதாசன் பரம்பரை (வாணிதாசன், புதுவைச் சிவம், முடியரசன், கண்ணதாசன், புலவர் குழந்தை, பெருஞ்சித்திரனார், பொன்னடியான், சுரதா, முருகு சுந்தரம், தமிழன்பன், நா.காமராசன்) என்ற இருபிரிவுகளுக்குள்ளேயே அடக்கிவிட முடியும். கவிஞர் தமிழ்ஒளி, பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம், ப.ஜீவானந்தம், திருமூர்த்தி, கம்பதாசன் முதலான கவிஞர்கள் பாரதிதாசன் பரம்பரையில் தனிப்பாதை சமைத்துக் கொண்ட பொதுவுடைமைக் கவிஞர்களாவர்.
பாரதியின் தேசியக் கவிதைப் பரம்பரை, பாரதிதாசனின் தமிழ்த் தேசியக் கவிதைப் பரம்பரை, தமிழ்ஒளியின் பொதுவுடைமைக் கவிதைப் பரம்பரை என்ற தமிழ்க் கவிதையின் மூன்று முக்கிய கவிதைப் பரம்பரைகளும் புதுவையில் இருந்துதான் தொடங்கின, வளர்ந்தன, செழித்தன.

1975க்குப் பிறகு தமிழகத்தில் மரபுக் கவிதைகளுக்கு மரியாதை இல்லை. வீச்சும் குறைந்துவிட்டது. திராவிட இயக்கம் தமிழகத்தில் ஆட்சியைப் பிடித்தபிறகு அதுவரை மரபுக் கவிதைகளின் உள்ளடக்கமாயிருந்த தமிழ்த் தேசீயம் குறித்த பாடுபொருள்கள் நமத்துப் போய்விட்டன. புதிய முற்போக்குச் சிந்தனைகளுக்கு மரபுக் கவிதைகளின் வடிவம் பொருந்திவராது என்று கவிஞர்கள் நினைக்கத் தொடங்கியதன் விளைவு சிறந்த மரபிலக்கியக் கவிஞர்கள் புதுக்கவிதைகளைக் கையில் எடுக்கத் தொடங்கினார்கள். வானம்பாடி இயக்கம் இப்படி உருவானதுதான். இவர்களில் பலரும் பாரதி, பாரதிதாசன் கவிதை மரபுகளை உள்ளடக்கத்தில் உள்வாங்கிக் கொண்டு கூடுதலாக மார்க்சீய வெளிச்சத்தில் புதுக்கவிதை படைக்க வந்தவர்கள். புவியரசு, சிற்பி, நா.காமராசன், மீரா, தமிழன்பன், அப்துல் ரகுமான், மு.மேத்தா முதலான கவிஞர்களை இந்த வரிசையில் நாம் அடையாளம் காணமுடியும்.

புதுச்சேரியைப் பொருத்தமட்டில் பாரதிதாசன் பரம்பரைதான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரையிலும் தொடர்ந்தது. ஏன் இன்றும் கூடத் தொடர்கிறது. பாரதிதாசனின் தமிழ்த் தேசியம், பகுத்தறிவு, மூடநம்பிக்கை எதிர்ப்பு, சீர்திருத்தம், சமத்துவ நாட்டம் முதலான உள்ளடக்கங்களோடு தமிழ்ஒளியின் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் குரலாகக் கவிதையைப் படைக்கும் மார்க்சீயக் கவிதைப்பாணியும் கலந்து தமிழ்க் கவிதைகளைப் படைக்கும் போக்கு புதுச்சேரிக் கவிதைகளின் ஃகவிஞர்களின் தனித்தன்மை என்று கூறலாம். இவ்வகைக் கவிதைகள் சிறந்த மரபுக் கவிதைகளாகத் தொடர்வது புதுச்சேரியின் தனிச்சிறப்பு.

இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்க புதுவையின் மரபுக் கவிஞர்கள் என்று அரிமதி தென்னகன், ஆதிகேசவன், இலக்கியன், உசேன், கல்லாடன், சங்கரய்யா, செவ்வேள், ம.இலெ. தங்கப்பா, திருமுருகன், வெ.நாரா முதலானவர்களைக் குறிப்பிடலாம். (பட்டியல் முழுமையானதன்று).
புதுக்கவிதைகளைப் பொருத்தமட்டில் தொடக்கத்தில் புதுச்சேரியில் அதிக வரவேற்பில்லை. பாவேந்தர் வழி வந்த மரபுக் கவிதை வடிவங்களின் செல்வாக்கே இதற்குக் காரணம். ஆனாலும் இருபதாம் நு}ற்றாண்டின் எண்பதுகளில் புதுக்கவிதை வடிவங்கள் மெல்ல மெல்லப் புதுவையில் செல்வாக்கு பெறத் தொடங்கின. புதுவையின் புதுக்கவிதை முன்னோடிகளாகப் பிரபஞ்ச கவி, வில்லியனு}ர் பழனி, பஞ்சு, தேவமைந்தன், மலையருவி, புதுவை அமலன், எ.மு. ராஜன் முதலானவர்களைக் குறிப்பிடலாம். ஹைக்கூக்களின் வருகைக்குப் பின்னர் புதுவைப் புதுக்கவிஞர்கள் பெருகினர். இருபதாம் நூற்றாண்டுப் புதுவைப் புதுக்கவிஞர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் என்று புதுவை இளவேனில், சீனு. தமிழ்மணி, தமிழ்நெஞ்சன், அரிமதி தென்னகன், செந்தமிழினியன், பாரதிவாணர் சிவா முதலானவர்களைக் குறிப்பிடலாம் (பட்டியல் முழுமையானதன்று). புதுச்சேரியின் நவீனக் கவிதை இயக்கம் பிரேம் - ரமேஷ் கவிதைகளில் தொடங்குகிறது. இவர்களின் கவிதைப்பாணி தமிழில் புதுமையானது. தருமு. சிவராமின் பாணியில் தொடங்கும் இவர்களின் தமிழ்க்கவிதை புதிய தடத்தில் பயணித்து முன்னோடிக் கவிதைகளாகத் திகழ்கின்றன.

இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் புதுவைக் கவிதைகளின்/ கவிஞர்களின் வளர்ச்சி அபரிமிதமாயிருக்கிறது, வீக்கமோ என்று சந்தேகப்படும் அளவிற்கு!. நண்பர்கள் தோட்டம், கவிதை வானில், புதுவை எழுத்தாளர் கழகம் போன்ற இலக்கிய அமைப்புகள் நடத்திய, நடத்தும் திங்கள் பாட்டரங்கங்களே புதுவையில் கவிஞர்கள் பெருக்கத்திற்குக் காரணம். கவிதை ஜனநாயகப் படுத்தப்பட்டிருப்பது மகிழ்ச்சிக்குரியதே. கடந்த நூற்றாண்டில் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கான புதிய பாதைகள் சமைத்த பெருமைக்குரிய புதுச்சேரி மண் இந்த நூற்றாண்டிலும் சாதிக்க வேண்டும். அதுவே நம் விருப்பம்.
கவிதைகள் மானுட மேன்மைக்கே!

ஊடக விளம்பரங்களும் நுகர்வுப் பண்பாடும்

முனைவர் நா.இளங்கோ தமிழ்ப் பேராசிரியர் புதுச்சேரி-8 நுகர்வுப் பண்பாடு என்பது மேலும் மேலும் கூடுதலான அளவில் பொருள் மற்றும் சேவை...