கல்! நில்! வெல்!- புத்தக மதிப்புரை

கல்! நில்! வெல்!

உவப்புரை

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப்பேராசிரியர்,
பட்டமேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8.

பாவலர் கு.அ.தமிழ்மொழி புதுவையின் இளைய பாவலர். கடந்த ஐந்தாண்டுகளாக எழுதி வருபவர். அதாவது அவரின் பத்து வயதில் எழுதத் தொடங்கியவர். பதினைந்தாம் அகவையைத் தொடும் பாவலர் தமிழ்மொழியின் படைப்புகள் வெளிவந்துள்ள இதழ்கள் இருபத்தைந்துக்கும் மேல். இவரின் கவிதைகள் இடம்பெற்றுள்ள கவிதைத் தொகுப்புகள் இருபதுக்கும் மேல். பெற்றுள்ள விருதுகள் பத்துக்கும் மேல். இத்துணைச் சிறப்புகளுக்கும் உரிய பாவலர் கு.அ. தமிழ்மொழியின் முதல் கவிதைத் தொகுதி ‘சிறகின் கீழ் வானத்தை’ அடுத்து அவர் வெளியிடவிருக்கும் இரண்டாவது கவிதைத் தொகுதிதான் இந்த, “கல்! நில்! வெல்!”.
ஒரு பாவலர் தம் சிறார் பருவத்திலேயே இத்தகு ஆளுமைகளைப் பெற்றிருப்பது உண்மையிலேயே வியந்து பாராட்டுதற்குரியது. சக சிறார்களோடு ஒப்பிடுகையில் பாவலர் தமிழ்மொழி தனித்தன்மை வாய்ந்தவர். சுயமரியாதைக்காரர், தமிழ்த் தேசியப் போராளி, சுற்றுச்சூழல் ஆர்வலர் முதலான பன்முகப் பரிமாணங்களும் பாவலர் தமிழ்மொழிக்கு உண்டு. தமிழ்மொழி நல்ல ஓவியரும் கூட. புதுவைக்குப் பெருமை சேர்க்கும் இவர் 2006 ஆம் ஆண்டிற்கான நடுவண் அரசின் தேசியக் குழந்தைகள் விருதினைப் பெற்றிருப்பதில் வியப்பு ஒன்றும் இல்லை.

பாவலர் தமிழ்மொழியின் முதல் தொகுதி சிறகின் கீழ் வானம் (2005) வெளிவந்தபோதே தமிழ் அறிஞர்கள் பலரின் பாராட்டுதல்களைப் பெற்றதோடு கவிஞாயிறு தாராபாரதி ஐக்கூ விருது (2005), திருமதி சுந்தராம்பாள் இலக்கிய விருது (2004-05) ஆகிய இரண்டு விருதுகளையும் பெற்றுச் சாதனை புரிந்தது. 2008 இல் பாவலர் தமிழ்மொழி வெளியிட்டிருக்கும் கல்! நில்! வெல்! என்ற இந்த நூலும் பல்வேறு பாராட்டுகளையும் பரிசுகளையும் பெறுவது திண்ணம்.
II
கல்! நில்! வெல்! என்ற இந்த நூலில் இடம் பெற்றுள்ள கவிதைகள் அனைத்தும் சிந்தடி நான்காய் அமைந்த வஞ்சித் விருத்தம் (சிந்தடி நான்காய் வருவன வஞ்சி / யெஞ்சா விருத்தம் என்மனார் புலவர் -யாப்பருங்கலம்) யாப்பை ஒத்து அமைந்துள்ளமையும் அடிதோறும் இயைபுத் தொடை அமைய பாடப்பட்டிருப்பதும் ஒரு புதுமை எனலாம். இதோ ஒரு சான்று,

கசடற எதையும் கல்
கற்ற வழியில் நில்
அறிவுப் பாதையில் செல்
எதையும் அறிவால் வெல்.

சிறார் பாடல்கள் என்ற இலக்கிய வகையைக் கேள்விப்பட்டிருப்பீர்கள். சிறார்களுக்காகப் பாடப்படும் பாடல்கள் அவை. பாவலர் தமிழ்மொழியின் சிறார் பாடல்கள் ஒரு புத்திலக்கியம். ஏனென்றால் பாடல்களை எழுதியவரும் சிறாரே. பாடலுக்கான வாசகர்களும் சிறார்களே.
நாட்டுப்புறப் பாடல் வகைகளில் சிறார் பாடல்கள் என்று ஒருவகை உண்டு. நாட்டுப்புறச் சிறுவர்கள் தம் ஆயத்தோடு விளையாடும் காலங்களில் இவ்வகைப் பாடல்களைப் பாடுவர். நாட்டுப்புறச் சிறுவர் பாடல்களில் விளையாட்டுப் பாடல்கள், நகைச்சுவைப் பாடல்கள், கேலிப் பாடல்கள், சொற்பயிற்சிப் பாடல்கள், எழுத்துப் பயிற்சிப் பாடல்கள் முதலான பல்வகைப் பாடல்களும் இடம்பெறும்.

உனக்கும் எனக்கும் போட்டி
கதை சொல்லடி பாட்டி
தமுக்கு அடிப்பவன் தோட்டி
கையிலே பிடிப்பது ஈட்டி (நாட்டுப்புறச் சிறுவர் பாடல்)

அதோ பாரு காக்கா
கடையில விக்குது சீக்கா
பொண்ணு போறா சோக்கா
எழுந்து போடா மூக்கா (நாட்டுப்புறச் சிறுவர் பாடல்)

மேலே சான்று காட்டப்பட்டுள்ள நாட்டுப்புறச் சிறுவர் பாடல் மரபை அடியொற்றி இயைபுத் தொடையமைந்த முச்சீரடிகள் நான்கு கொண்ட பாடல் வடிவத்தைப் பாவலர் தமிழ்மொழி கையாண்டிருப்பது தமிழ்க்கவிதை உலகில் ஒரு புதுமையான பாராட்டத்தக்க முயற்சியே.

பாவலர் தமிழ்மொழி தமிழ்வழிக் கல்வி கற்று வருபவர். அதனால் தாய்மொழியிலேயே சிந்திக்கவும் எழுதவுமான வாய்ப்பு அவருக்கு முழுமையாகக் கிடைத்துள்ளது. தாய்மொழி வழியாக அல்லாமல் ஆதிக்க மொழியில் கல்வி கற்கும் மாணவர்களுக்கு இத்தகு வாய்ப்புகள் அமைவதில்லை. உயர்நிலைக் கல்வியைக்கூட இன்னும் முடிக்காத அவருக்கு இருக்கும் தமிழ்மொழியின் சொல்வளம் வியக்கத்தக்கதாய் உள்ளது. தமிழில் பட்டப்படிப்பு முடித்தவர்கள் கூட இத்தகு சொல்வளம் பெற்றிருப்பார்களா? என்பது அய்யமே. தமிழ்மொழியில் இடம்பெறும் சொற்களில் சற்றேறக்குறைய ஒன்றுபோல் ஒலிக்கக்கூடிய ண – ன, ல – ள, ர – ற வேறுபாடுடைய சொற்களைத் தேர்ந்தெடுத்து அதன் பொருள் விளக்கமுறுமாறு இயைபுத் தொடையமைய எளிய இனிய நடையில் கவிதை யாத்துள்ள பாவலர் தமிழ்மொழியின் முயற்சி பலபடப் பாராட்டத்தக்கது. நூலின் இறுதியில் கவிதைகளில் பயின்றுவந்துள்ள சொற்களின் ‘சொற்பொருள் அகரவரிசை’யை இணைத்துள்ளமை மிகுந்த பயனளிக்கக்கூடியது.

ஒருவகைப் புல்லே தினை
ஒழுக்கம் இடம்பொருள் திணை

கரும்பின் கட்டி வெல்லம்
நீரின் பெருக்கு வெள்ளம்

கடலின் பெயரோ பரவை
பறக்கும் உயிர்கள் பறவை

தமிழில் பிழையின்றி எழுத விரும்பும் மாணவர்கள் கட்டாயம் இந்தக் கவிதை நு}லை வாசித்துப் பயிற்சி செய்துகொள்வது நல்லது.

கடலில் தோன்றும் அலை
சிலந்தி பின்னும் வலை
ஓவியம் என்பது கலை
சிற்பி வடிப்பது சிலை

கவிதை விளையாட்டு போல் இயைபுத் தொடை அமைய நல்ல ஓசை நயத்தோடு படைக்கப்பட்டிருக்கும் பாவலர் தமிழ்மொழி இவ்வகைக் கவிதைகள் மொழித்திறன் வளர்க்கும் கருவியாக அமைந்திருப்பது “கல்! நில்! வெல்!” என்ற இத்தொகுதிக்குக் கூடுதல் பயனையும் மதிப்பையும் அளிக்கின்றன.

எதையும் செய்வாய் ஆய்வு
உடலுக்குத் தேவை ஓய்வு
பைசா கோபுரம் சாய்வு
வேலையில் வேண்டும் தோய்வு

“எதையும் செய்வாய் ஆய்வு” என்றும் “வேலையில் வேண்டும் தோய்வு” என்றும் சிறார்களுக்கு மட்டுமின்றி அனைவருக்கும் பயன்படும் நல்ல பல செய்திகளையும் தம் கவிதைத் தொகுதி வழி வழங்கியிருக்கும் பாவலர் கு.அ.தமிழ்மொழி மேலும் பல நல்ல படைப்பாக்கங்களைத் தமிழுக்குத் தந்து சிறப்புற வேண்டும். அதற்கான அடையாளங்கள் அவர் படைப்பில் மிளிர்கின்றன.
வாழ்க! வளர்க!!
15-8-2008 நா.இளங்கோ

பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று -திருக்குறள் பேச்சுப் போட்டி

திருக்குறள் பேச்சுப் போட்டி


தலைப்பு: பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப்பேராசிரியர்,
பட்டமேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8.


அவையோர்கள் அனைவருக்கும் என் அன்பான வணக்கங்கள்! இன்று நான் பேச எடுத்துக்கொண்ட தலைப்பு “பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று” என்பதாகும். இச்சொற்றொடர் திருக்குறள் பொருட்பாலில் ஆள்வினையுடைமை என்ற அதிகாரத்தில் இடம்பெறும் அரிய குறளின் ஓர் பகுதியாகும். திருக்குறளின் பெருமையினை நான் சொல்லித்தான் இந்த உலகம் அறிந்துகொள்ள வேண்டுமென்பதில்லை.

எல்லாப் பொருளும் இதன்பால் உள இதன்பால்
இல்லாத எப்பொருளும் இல்லையால்
என்று மதுரைத் தமிழ்நாகனாராலும்,

உள்ளுதொறும் உள்ளுதொறும் உள்ளம் உருக்குமே
வள்ளுவர் வாய்மொழி மாண்பு
என்று மாங்குடி மருதனாராலும் போற்றிப் புகழப்படும் மாண்புடைய நூல் திருக்குறளாகும். எக்காலத்தும் உலகப் பொதுமறை என்று உலக மக்களால் கொண்டாடப்படும் சிறப்பு வாய்ந்த நூல் திருக்குறளாகும்.
இச்சொற்றொடர் அமைந்த அந்த அரிய திருக்குறளை முழுதுமாக உங்களுக்கு நான் சொல்லிக்காட்ட விரும்புகின்றேன்.

பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று அறிவறிந்து
ஆள்வினை இன்மை பழி

இத்திருக்குறளின் சுருங்கிய பொருளாவது, ‘புத்திகூர்மை இல்லாதிருப்பது யார்க்கும் குற்றமன்று. ஆனால் புத்திகூர்மை இருந்தும் அறிய வேண்டியதை அறிந்தும் முயற்சி இல்லாதிருப்பது குற்றமாகும்’ என்பதே. அதாவது ஆள்வினையுடைமை என்ற அதிகாரமே முயற்சியின் அருமை பெருமைகளை எடுத்துரைப்பதுதான். “முயற்சி திருவினையாக்கும்”, “தெய்வத்தான் ஆகாதுஎனினும் முயற்சி தன் மெய்வருத்தக் கூலி தரும்” என்றெல்லாம் முயற்சியை வலியுறுத்தும் திருவள்ளுவர் இந்தக்குறளில் முயற்சி இன்மை என்பது பழிக்குரிய செயல் என்பதோடு நிறுத்தாமல், வேறு ஒரு புதிய செய்தி ஒன்றையும் பதிவு செய்கின்றார். அதுதான் பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று என்பதாகும். நான் மேலே சொன்ன விளக்கம் நாமக்கல் கவிஞர் வெ.இராமலிங்கம் பிள்ளை அவர்கள் சொன்ன விளக்கமாகும்.

அதாவது பொறியின்மை என்றால் அறிவின்மை, பொறி என்பதற்கு அறிவு என்று அவர் பொருள் கொள்ளுகிறார்.
“நூலில் பரித்தஉரை யெல்லாம் பரிமேலழகன் தெரித்த உரையாமோ தெளி” என்ற என்ற புகழ்மொழியால் திருக்குறள் உரைகளிலேயே தலைசிறந்த உரை என்று போற்றப்படும் பரிமேலழகர் உரையில் பொறியின்மை என்பதற்குச் சொல்லப்படும் விளக்கத்தையும் நான் இங்கே சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். பொறியின்மை என்றால் பயனைத் தருவதாய விதியில்லாமை. அதாவது பரிமேலழகரைப் பொறுத்தமட்டில் இக்குறளில் வரும் பொறி என்ற சொல்லுக்கு பயனைத் தருவதாய விதி, ஆகூழ் என்பதே பொருளாகும். ஆக இந்தக் குறளின் உண்மைப் பொருளை நாம் விளங்கிக் கொள்ள நமக்குத் தடையாக இருக்கும் சொல் பொறி என்பதாகும்.

பொறி என்ற சொல்லுக்கு அகராதி தரும் விளக்கம் என்னவென்று பார்ப்போம். தமிழின் மிகப்புகழ்பெற்ற நா.கதிரைவேற்பிள்ளையின் தமிழ் மொழி அகராதி தரும் விளக்கம் பொறி: அடையாளம், அறிவு, இயந்திரம், செல்வம், தீப்பொறி, புலப்பொறி, புள்ளி முதலானவைகளாகும்.

பொறி என்ற சொல்லுக்கு நிறைய பொருள் விளக்கங்கள் இருப்பதால் திருக்குறள் உரையாசிரியர்கள் ஒவ்வொருவரும் அவரவர்கள் கருத்துக்கு ஏற்ப விளக்கம் கூறுகின்றார்கள். இதில் தவறொன்றும் இல்லை. ஆனால் எக்காலத்துக்கும் எவ்விடத்தவர்க்கும் எச்சூழலுக்கும் பொருந்தும் விளக்கம் தந்து திருக்குறளை விளங்கிக் கொள்வதுதான் சரியான தாயிருக்கும் என்பது என் தாழ்மையான கருத்து.

திருக்குறளுக்கு உரை எழுதிய பழைய உரைகாரர்கள் பத்து பேரில் பரிதியார் என்று ஒரு உரையாசிரியர் இருந்தார். அவர் இந்தத் திருக்குறளில் இடம்பெறும் பொறியின்மை என்பதற்கு தரும் விளக்கம் மிகப்பொருத்தமாய் இருப்பது வியப்பிற்குரியது. பொறி என்ற சொல்லுக்குப் பரிதியார் புலன் என்று பொருள் கொள்ளுகிறார். திருவள்ளுவரே வேறு இடங்களில் பொறி என்ற சொல்லைப் புலன்கள் என்ற பொருளில் கையாளுகின்றார். பொறிவாயில் ஐந்தவித்தான் (குறள்:6) கோளில் பொறியில் குணமிலவே (குறள்:9) இந்த இரண்டு திருக்குறள்களிலும் பொறி என்ற சொல் ஐம்பொறிகள் என்ற பொருளிலேயே திருவள்ளுவரால் வழங்கப்படுகின்றன. ஆக பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று என்றால் ஐம்புலன்களில் அதாவது கண், காது, மூக்கு, நாக்கு, உடல் ஆகிய புலன்களில் ஏற்படும் குறை ஒருவருக்கு குற்றமாகாது என்பதாகும்.

பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று அறிவறிந்து
ஆள்வினை இன்மை பழி

மேலே சொல்லப்பட்ட அந்த முழுக்குறளுக்குமான பொருத்தமான பொருள் எது? என்றால் “உறுப்புக் குறைபாடு ஒருவருக்கு குற்றமாகாது முயற்சி இல்லாமையே குற்றமாகும்” என்பதாகும்.

இன்றைய சூழலில் இத்திருக்குறள் எவ்வளவு பொருத்தமானதாய் இருக்கிறது என்பதை நாம் நினைத்துப் பார்க்க வேண்டும். ஊனமுற்றோர் நலம் குறித்து மிகப்பெரிய அளவில் விழிப்புணர்ச்சி ஏற்பட்டிருக்கும் இந்தக் காலத்துக்கு ஏற்ற சிந்தனையைத் திருவள்ளுவர் ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே சொல்லிச் சென்றுள்ள திறத்தைப் பார்க்கும்போது வியக்காமல் இருக்கமுடியாது. பிறப்பிலேயோ அல்லது விபத்து முதலான செயற்கையிலேயோ ஒருவருக்கு ஊனம் அமைந்து விடுவதென்பது ஒரு பெரிய பழியன்று. முயற்சி இல்லாமல் இருப்பதுதான் பழி என்று சொல்லும் இக்குறள் ஊனமுற்றவர்களுக்கு மிகப்பெரிய தன்னம்பிக்கையை ஊட்டக்கூடியதாயிருப்பது வெளிப்படை. பொருத்தம் நோக்கி ஒரு திரைப்படப் பாடலை இதனோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்க விரும்புகின்றேன்.

ஊனம் ஊனம் ஊனமிங்கே ஊனம் யாருங்கோ
உடம்பிலுள்ள குறைகளெல்லாம் ஊனமில்லிங்கோ
உள்ளம் நல்லாருந்தா ஊனம் ஒரு குறையில்ல
உள்ளம் ஊனப்பட்டா உடம்பிருந்தும் பயனில்லே

முன்னே நாம் குறிப்பிட்ட திருக்குறளுக்கு முழுதுமாக ஒத்துப் போகக்கூடிய இத்திரைப்படப் பாடலுக்கு ஆதாரமே ‘பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று’ என்ற திருக்குறள்தான்.

ஊனமுற்றோர் என்ற சொல்லுக்கு மாற்றாக அண்மைக் காலமாக ஒரு புதிய சொல் வழங்கி வருகின்றது. அது என்ன சொல் தெரியுமா? “மாற்றுத் திறனுடையோர்” என்பதுதான் அந்தச் சொல். மாற்றுத் திறனுடையோர் என்ற இப்புதிய சொல்லின் பொருளைக் கொஞ்சம் ஆழ்ந்து சிந்தித்துப் பாருங்கள். ஒரு புலன் செயலற்ற நிலையிலும் மற்றவர்கள் போல் வாழ, வாழ்ந்து காட்ட, வாழ்ந்து சாதித்துக் காட்ட அவர்களுக்குச் செயலற்ற புலன்களுக்கு மாற்றாகப் பிற புலன்கள் மிகுந்த திறனுடையதாயிருக்கும். இன்னும் இதனை எளிமையாக ஒரு சான்று வழியாகத் தெளிவுபடுத்த விரும்புகின்றேன். பார்வைப் புலன் இழந்த ஒருவருக்கு கேட்கும் புலனும் நுகரும் புலனும், தொடு புலனும் மிகவும் கூர்மையானதாயிருக்கும். இப்போது யோசித்துப் பாருங்கள். அவர்கள் மாற்றுத் திறன் உடையோர்கள் தானே!

பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று அறிவறிந்து
ஆள்வினை இன்மை பழி

என்ற திருக்குறளும் இதே செய்தியைத்தான் குறிப்பிடுகின்றது.
பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று: ஒரு புலனில் ஏற்பட்டுள்ள குறையினால் ஒன்றும் குற்றமில்லை.

அறிவறிந்து: ஒரு புலனில் ஏற்பட்ட குறையை சமன் செய்ய இயற்கை பிற புலன்களுக்குக் கூடுதல் திறனைத் தந்துள்ளது, எனவே அத்தகைய கூடுதல் அறிவால் அறிய வேண்டியதை அறிந்தும்

ஆள்வினை இன்மை பழி: முயற்சி செய்யாமல் இருப்பது குற்றம்.

நடைமுறை வாழ்க்கையில் நாம் எத்தனையோ மாற்றுத் திறனுடைய (ஊனமுற்ற) மனிதர்களைச் சந்திக்கின்றோம். அவர்களில் பலர் பொறியின்மையை ஒரு குறையாகக் கருதாமல் அறிவறிந்து முயற்சியால் நாளும் சாதித்துக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். சான்றுகள் பல உண்டு என்றாலும் காலத்தின் அருமை கருதி ஒருவரைக் குறிப்பிடுகின்றேன். சுதாசந்திரன், ஒரு விபத்தில் காலை இழந்தவர். சாதிக்க வேண்டும் என்ற மனத்திட்பத்தோடு தொடர்ந்த முயற்சியின் விளைவாக செயற்கைக் கால்களோடு நடனம் ஆடினார். மயூரி என்ற திரைப்படத்தில் ஒரு நாட்டியப் பேரொளியாகத் தோன்றி தன் மிகச்சிறந்த நடனத் திறமையால் அன்று முழு இந்தியாவின் ஏன்? உலகத்தின் கவனத்தையே ஈர்த்தவர். இன்றும் தமிழ், இந்தி முதலான பல மொழி தொலைக்காட்சித் தொடர்களிலும் நடித்து சாதனை செய்து கொண்டிருக்கின்றார்.

பொறியின்மை யார்க்கும் பழியன்று என்ற தலைப்பில் பேச எனக்கு வாய்ப்பளித்ததன் காரணமாக நானும் என்னைப் போன்றவர்களும் ஊனமுற்றோர் குறித்த விழிப்புணர்வு பெறுவதற்கு வாய்ப்பளித்த அனைவருக்கும் என் நன்றியை உரித்தாக்கி விடைபெறுகிறேன். வணக்கம்.

திரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்

திரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப் பேராசிரியர்
தமிழ்த்துறை
கா.மா.பட்ட மேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8


திரைப்படம் ஒரு கலையா? அறிவியலா? என்ற வினாவும் விடையும் ஒரு புதிர்க்கதை போல் விவரித்துச் சொல்லப்படக்கூடியது. திரைப்படம் ஒரு கலையில்லை, பல கலைகளின் கூட்டுப்படைப்பு. திரைப்படத்தில் இயல், இசை, நாடகம், ஓவியம், சிற்பம் முதலான பல கலைகளும் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. வேறு வகையில் பார்த்தால் திரைப்படங்கள் ஓர் அறிவியல் படைப்பு, இயற்பியல், வேதியியல், கணிதவியல் முதலான பல்வேறு அறிவியல் பிரிவுகளின் சங்கமத்தில் உருவாவன. திரைப்படங்கள் அறிவியலின் கூட்டுப்படைப்பு. எனவே திரைப்படம் கலையா? அறிவியலா? என்றால் ஷதிரைப்படம் ஓர் அறிவியற்கலை| என்றுதான் சொல்லமுடியும்.

திரைப்படச் சூழலில் நாம் வாழ்கிறோம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சக்தி வாய்ந்த ஊடகம் திரைப்படம்தான் என்பதில் யாருக்கும் கருத்து வேற்றுமை இருக்க முடியாது. ஏனைய ஊடகங்களைவிட இப்பொழுதுதான் நு}று வயதைக் கடந்திருக்கும் இந்த அறிவியற்கலை சார்ந்த ஊடகத்தின் உடனடித் தாக்கம் வியப்பளிக்கக்கூடியது. நாம் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் திரைப்படங்களால் சூழப்பட்ட உலகில் நாம் வாழ்கிறோம் என்பது உண்மை. தினசரிச் செய்தித்தாள்கள், வார மாத இதழ்கள் தொடங்கி, அன்றாடம் நம் கண்களில் படும் சுவரொட்டிகள், பேனர்கள் போன்றவற்றில் நாம் படிப்பது / பார்ப்பது, நம்மைச் சுற்றி வீட்டில், பள்ளி - கல்லு}ரிகளில், அலுவலகங்களில், பொது இடங்களில் பேசப்படுவது என அனைத்திலும் திரைப்படங்கள் விரவிக் கிடக்கின்றன. இது போதாதென்று நாம் எப்பொழுதும் மூழ்கிக் கிடக்கும் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளிலும் திரைப்படங்கள், திரைப்படத் துணுக்குகள், திரைப்படப் பாடல்கள், நடிகர் நடிகையர் பேட்டிகள் என்று திரைப்படம் தொடர்பான தகவல்களே கொட்டிக் கிடக்கின்றன. ஆக நம்மைச் சுற்றியுள்ள காற்று, நீர், வெளி போன்று திரைப்படங்களும் நம்மைச் சூழ்ந்துள்ளன.

திரைப்படங்கள் ஒரே சமயத்தில் நமக்குக் கலை அனுபவமாகவும், சூழலாகவும், வியாபாரப் பண்டமாகவும், தகவல்களைச் சொல்லும் தகவல் தொடர்புச் சாதனங்களாகவும் உள்ளன. எனவே ஒரு பொழுதுபோக்குச் சாதனம் என்ற ஒற்றை நேர்க்கோட்டுப் பார்வையோடு திரைப்படங்களை அணுகுவதைவிட, மேலே சொல்லப்பட்ட பன்முகப் பரிமாணங்களைப் புரிந்து கொண்டு அவற்றை அணுகுவதுதான் சரியான அணுகுமுறையாக இருக்கும்.

திரைப்படங்களைப் புரிந்து கொள்ள, பின்வரும் கருத்தாக்கங்களை மனதில் நிறுத்திக்கொள்வது நல்லது.
1. திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்கள் ஆட்சி செய்யும் சாம்ராஜ்யம். திரைப்படங்களை அணுகும்போது இந்த பிம்பங்களை அதிகக் கவனத்தோடு பார்க்க வேண்டும்.
2. திரைப்படம் என்பது முழுக்க முழுக்க உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. நடிகர் நடிகையரின் அங்க அசைவு உட்படக் கட்டிடங்கள், இயற்கைக் காட்சிகள் அனைத்துமே குறிப்பிட்ட திரைப்படத்துக்கு ஏற்ற வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுக் காட்டப்படுகின்றன. திரைப்படத்தில் தோன்றுவது எதுவுமே தற்செயலானதும் இயல்பானதும் இயற்கையானதுமல்ல.
3. திரைப்படத்தை ஒலி, ஒளி, காமிரா கோணம் எனும் பல்வேறு விஷயங்களோடு சேர்த்தே பார்க்க வேண்டும். வெறுமனே கதை அல்லது வசனங்கள் என்கிற ரீதியில் திரைப்படம் பார்ப்பதைத் தவிர்த்து விடுங்கள். (சுரேஷ்பால், மீடியா உலகம், ப.185)
திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்களின் தொகுப்பு; காட்டப்படுபவை அனைத்துமே உருவாக்கப்பட்டவை. காமிரா, ஒலி, ஒளி இவைகளால் கட்டமைக்கப்படுவதே திரைப்படத்தின் மொழி என்கின்ற புரிதல்களோடு திரைப்படங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயலலாம்.

திரைப்படத்தில் முதல்பொருள்கள்: நிலமும் பொழுதும்.

ஒரு காவியம் எவ்வாறு பல்வேறு காதை, இயல் போன்ற உட்பகுப்புகளால் கட்டப்படுகிறதோ அதேபோல் திரைப்படங்கள் காட்சிகள் என்ற பகுதிகளால் உருவாக்கப்படுகின்றன. காட்சிகள் பல்வேறு ஷாட் களால் (படத்துணுக்கு) உருவாக்கப் படுகின்றன. ஷாட் திரைப்படக் காட்சியின் அடிப்படை அலகு. அதன் நீளம் வரையறுக்கப் படவில்லை. ஒவ்வொரு ஷாட்டும் ஒவ்வொரு தனித்த துண்டுப் படம்; எந்த வெட்டும் இல்லாமல் தொடர்ந்து படமாக்கப்பட்ட ஒரு படத் துணுக்கு. காட்சி என்பது திரைப்பட முழுக்கதையின் ஒரு பகுதி. அதில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு நிகழ்த்தப்படுகிறது. ஒவ்வொரு நிகழ்வும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. எனவே ஒவ்வொரு நிகழ்வுக்கும் இடம், காலம் என்பன தவிர்க்க முடியாத அங்கங்கள் ஆகின்றன. இடம், காலம் என்ற பின்புலம் இல்லாமல் எந்தவொரு நிகழ்வும் யதார்த்தத்தில் நடப்பதில்லை. திரைப்படங்களிலும் அப்படித்தான்.

தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் மேலே சொல்லப்பட்டவற்றைப் பின்வருமாறு விவரிக்கலாம். திரைப்பட முழுமையின் ஒரு பகுதியாக அமையும் காட்சிகளில் நிகழ்த்தப்பெறும் நிகழ்வு உரிப்பொருள்| ஆகும். காட்சியின் பின்புலமான இடமும் காலமும் முதல்பொருள்.

முதல்எனப் படுவது நிலம்பொழுது இரண்டின்
இயல்பென மொழிப இயல்புணர்ந் தோரே (தொல். பொருள். அகத். நு}. 4)

காட்சியில் பங்கேற்கும் நடிகர்கள், அரங்கப்பொருள்கள், பின்னணி இசை முதலானவை கருப்பொருள்கள்|. தொல்காப்பியரின் முதல், கரு, உரிப்பொருள் கோட்பாடுகளைக் கொண்டு திரைப்படங்களை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தமுடியும் என்பது தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாடுகளின் பரந்த வீச்சினைப் புலப்படுத்துவதாகும். உரிப்பொருளைச் சிறப்பிக்க முதல், கருப்பொருள்கள் எவ்வாறு அகப்பாடல்களில் பயன்பட்டனவோ அதேபோல் திரைப்படக் காட்சிகளைச் சிறப்பிக்கஃ முழுமைப்படுத்த இடம், காலம் என்கின்ற முதல்பொருளும் மேலே குறிப்பிடப்பெற்ற கருப்பொருள்களும் பயன்படுகின்றன.

இந்தக் கட்டுரை திரைப்பட மொழியால் உருவாக்கப்படும் காட்சிகளை முழுமைப்படுத்த, காட்சிப் பின்புலத்தின் மிக இன்றியமையாத கூறாகிய காலம் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றது என்பதைத் திரைப்படவியல் கண்ணோட்டத்தில் ஆய்வு செய்கிறது.

திரைப்படங்களில் காலக் குறியீடு

திரைப்படத்தில் ஒரு திரைக்கதை எடுத்துக் கொள்கிற கதையின் முழுமையான கால அளவு என்பது வரையறுக்க முடியாதது. அது ஒரு மணிநேரத்தில் நடந்த கதையாக இருக்கலாம் அல்லது ஓராயிரம் ஆண்டுகள் நடந்த கதையாக இருக்கலாம். ஆனால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய நேரம் சுமார் இரண்டரை (2½) மணி நேரம்தான். திரைப்படத்தில் காட்சி நடக்கும் நேரம் என்பது உண்மையான நேரத்திற்குச் சமமானதாக இருக்கும். இது திரைப்படத்தின் பொதுவிதி. இந்த இரண்டரை மணி நேரத் திரைப்படத்தில்தான் பல நு}று ஆண்டுக் காலத்தைப் பார்க்கிறோம். அதாவது கதை நிகழ்கின்ற ஆயிரக்கணக்கான மணி நேரத்தை நாம் வெறும் இரண்டரை மணி நேரத்தில் மட்டுமே பார்க்கிறோம். மீதி உள்ள நேரங்கள் காட்சிகளுக்கு இடையே உள்ள இடைவெளிகளில் இருக்கின்றன. ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான மாற்றத்தின்போது உள்ள கால இடைவெளி ஒரு நொடியின் மிகச்சிறிய பகுதி, இந்தக் கால இடைவெளியில்தான் திரைக்கதை சில நாட்களையோ, மாதங்களையோ, சில ஆண்டுகளையோ கடந்து விடுகின்றது. இந்த இடைவெளிகளின் கால ஓட்டத்தைப் பார்வையாளனுக்குச் சரியான அளவில் புரிய வைப்பதில்தான் திரைப்பட மொழி முழுமை பெறுகின்றது.

திரைப்படத்தில் காலத்தைப் பொறுத்தவரை இரண்டு கூறுகளைக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 1. காட்சி நடக்கும் நேரம். 2. காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரம். முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரங்களைக் கணக்கிட்டால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய மொத்த நேரத்தைப் பெறலாம். இரண்டாம் கூறாகிய காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரத்தைஃ காலத்தை மொத்தமாகக் கணக்கிட்டு முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரத்தோடு கூட்டினால் திரைக்கதை நிகழக்கூடிய முழுமையான காலஅளவைக் கண்டுபிடிக்கலாம்.

காட்சிகள் நிகழும் மொத்த நேரம்
+
காட்சிகளுக்கு இடையிலான மொத்த நேரம்
=
திரைக்கதையின் முழுமையான கால அளவு

திரைப்படத்தில் காட்சிகள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாகத் தொடர்ந்து வருகின்றன. காட்சிகளுக்கான காலமும் தொடர்ந்து நகர்ந்து கொண்டிருக்கின்றது. முதல் காட்சியைத் தொடர்ந்து இரண்டாம் காட்சி, முதல்காட்சி நடைபெற்ற காலத்தைத் தாண்டி இரண்டாம் காட்சி நடைபெறும் காலம். முதல், இரண்டாம் காட்சிகளில் காலம் இடையீடு இன்றித் தொடர்வதில்லை. அப்படித் தொடர்ந்தால் வேறு வேறு காட்சிகளாக அவைகள் சித்தரிக்கப்படுவது பொருத்தமில்லை. காட்சிகள் வேறுபடுவதால் காட்சிகளுக்கிடையே கடந்துசென்ற காலத்தின் அளவைத்; தெளிவுபடுத்துவதே காலக் குறியீடுகளின் வேலை.

இதற்கான விடையை இரண்டு வழிகளில் திரையில் காட்சிப்படுத்தலாம் என்பார் செ.பொன்னுசாமி.
''முதற்காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி நேரத்தையும் தனித்தனியாக வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டு காட்சிகளுக்கும் இடையே உள்ள கால அளவைக் கூறமுடியும்.
முதல் காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி தொடங்குவதற்கு முன்பு உள்ள நேரத்தையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டாம் காட்சி தொடங்கும் நேரத்தை அறிந்துகொள்ள முடியும்.|| (செ.பொன்னுசாமி, திரைக்கதை பயில்வோம், பப.51-52)

திரைக்கதையில் கால நகர்வு

திரைப்படத்தில் இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே காலம் கடந்திருப்பதைப் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்த வேண்டுமெனில் அந்த இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழ்கின்ற புதிய காட்சி ஒன்றைப் புகுத்த வேண்டும். இந்தப் புதிய காட்சிக் குறுக்கீடு திட்டமிட்டுத் திரைக்கதை ஆசிரியரால் புகுத்தப்படுவது. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இந்தவகை இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படும் உத்தி நகைச்சுவைக் காட்சிகளை இணைத்தலே. திரைப்படத்தின் பிரதான திரைக்கதைக்கு இணையாகத் தனித்ததொரு துணைக்கதை என்ற போக்கில் இத்தகு காட்சிகள் இணைக்கப்படும்.

அண்மைக்காலத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கதைநாயகன், வில்லன் இவர்களுக்கிடையேயான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க திரைக்கதையின் கால நகர்த்தலுக்குத் தேவைப்படும் இடையீட்டுக் காட்சிகளுக்காகக் கதைநாயகன், கதைநாயகி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனியானதொரு துணைக்கதையாக வளர்த்துச் சொல்லப்படும். இயக்குநர் சங்கரின் சமீபத்திய திரைப்படமான சிவாஜியில் கதைநாயகன் சிவாஜி, வில்லன் ஆதி இவர்களுக்கிடையான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க, கதைநாயகன் சிவாஜி நாயகி தமிழ்ச்செல்வி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனித்ததொரு இடையீட்டுக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமையை இதற்குச் சான்றாகக் கூறலாம். இந்த இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பிறகு மீண்டும் பழைய இடத்திற்குக் காட்சி திரும்பும்போது காலம் கடந்து போயிருக்கும். எவ்வளவு காலம் கடந்திருக்கிறது என்பதைக் காட்சிப் படிமங்களாலோ, பாத்திர உரையாடலாலோ குறிப்பிடவில்லையெனில் பார்வையாளன் அதை உணர்ந்துகொள்ள முடியாது.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கால நகர்வுக் குறியீடுகள்

காலம் என்பது இயக்கத்தில் இருப்பது. கண்ணால் காண முடியாதது. திரைப்படங்களில் இடத்தைச் சித்தரிப்பதைப் போல் அவ்வளவு எளிதாகக் காலத்தைச் சித்தரித்துவிட முடியாது. காட்சியின் தொடக்கத்திலேயே இட மாற்றத்தை பார்வையாளனுக்கு உணர்த்திவிட முடியும். கால மாற்றத்தை / கால நகர்வை வெளிப்படுத்தாமலேயே பார்வையாளன் உணர்வான். ஏனெனில் ஒவ்வொரு செயலுக்கும் நேரம் தேவை. ஒவ்வொரு செயலின் முடிவும் காலம் பயன் படுத்தப்பட்டிருப்பதை அறிவுறுத்துகிறது. திரைப்படத்தில் காட்சிகள் தொடர்ந்து ஆற்றொழுக்கு போல் காண்பிக்கப்பட்டாலும், திரைக்கதை என்பது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட காட்சிகளின் தொகுப்புதான் என்பதை நாம் உணர்தல் வேண்டும். சொல்லப்பட்ட காட்சிகளுக்கிடையே சொல்லப்படாத காட்சிகள் புதைநிலையில் உள்ளன. எனவே காட்சிகளுக்கு இடையே கடந்துபோன காலம், நிமிடங்களா? மணிநேரமா? பொழுதா? நாட்களா? மாதங்களா? ஆண்டுகளா? என்பதைத் திரைப்படம் சொல்லித்தான் ஆகவேண்டும்.

காட்சிகளுக்கு உள்ளேயே ஷாட்களுக்கு இடையே காலம் நகர்கிறபோது, அநேகமாக நிமிடம், மணிநேரம் என்ற அளவில் காலம் கடந்ததைக் கடிகாரத்தின் துணையோடு, அதாவது கடிகார முள் சுழற்சியை டிசால்வ், சூப்பர் இம்போஸ் செய்து காண்பித்துவிடுவார்கள். சான்றாக, நாயகன் கடிதம் எழுதும் நேரம், நாயகி உடை மாற்றிக்கொண்டு வரும் நேரம், நோயாளி மருத்துவருக்காகக் காத்திருக்கும் நேரம் போன்ற கால நகர்வுகள் இவ்வகைக் குறியீடுகளின் வழி பார்வையாளருக்கு உணர்த்தப்படும். அழகன் திரைப்படத்தில் நாயகனும் நாயகியும் தொலைபேசியில் மாலை தொடங்கி இரவு கடந்து மறுநாள் காலை வரை உரையாடும் காட்சியில் கால நகர்வுகள் இயக்குநர் பாலசந்தர் அவர்களால் பல்வேறு குறியீடுகளின் வழியாக காண்பிக்கப்படுவதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே இடையீட்டுக் காட்சியின்றி காலம் நகர்கிற பொழுது அதாவது நாள் அல்லது காலை, மாலை போன்ற பொழுது நகர்கிறபோது இத்தகு காலநகர்வைக் வெளிப்படுத்துவதற்காகத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில், விளக்கேற்றப்படுதல் அல்லது விளக்கணைத்தல், சூரிய உதயம் அல்லது சூரிய அஸ்தமனம், கோயில் மணியோசை, பாங்கோசை, தேவாலய மணியோசை, பூபாள இசை, சுப்ரபாதம், பறவைகளின் சப்தம், நாள்காட்டியில் நாள்தாள் கிழித்தல் முதலான காலநகர்வுக் குறியீடுகள் இடம்பெறுவதுண்டு.

காட்சிகளுக்கிடையே சில நாட்கள் கடந்துள்ளமையைப் புலப்படுத்த நாள்காட்டியின் நாள்தாள்கள் படபடவெனப் பறந்து ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் நிலைகொள்வதாகக் காண்பிப்பதுண்டு. இயக்குநர் பாலச்சந்தர் தம் சிந்து பைரவி திரைப்படத்தில் கதைநாயகன், கதைநாயகி இருவரும் கோபித்துக் கொண்டு சிலநாட்கள் பேசாமல், சந்திக்காமல் காலம் கடத்துவதை ஒவ்வொரு நாளும் செய்தித்தாள் மற்றும் ஒரு கிழமை இதழ் என இணைத்துப் போடும் ஷாட்களைத் தொடர்ந்து காண்பித்து நாட்களின் நகர்வை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருப்பார். காட்சிகளுக்கிடையே பல மாதங்கள் கடந்திருப்பதை வெளிப்படுத்த இலையுதிர்ந்த மரத்தைக் காண்பித்து அதே பிரேமில் சூப்பர் இம்போஸில் அந்த மரமே பூத்துக் குலுங்குவதைப்போல் காண்பிப்பதுண்டு. சற்றேறக்குறைய இதே உத்தியில் செடி வளர்வது, கொடி வளர்ந்து பூப்பது போன்ற காலக்குறியீடுகள் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இடம் பெறுவதுண்டு.

இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே பல ஆண்டுகள் கடந்திருக்கும் நிலையில் இத்தகு கால நகர்வைப் பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கிக் காட்டச் சுழலும் சக்கரத்தைக் காண்பிப்பதுண்டு. காலச் சக்கரத்தின் சுழற்சியைக் குறிப்பிடும் சக்கரங்களாகக் திரைக்காட்சியில் வண்டிச் சக்கரம், தையல் இயந்திரச் சக்கரம், தொழிற்சாலையின் ஏதேனும் ஒரு இயந்திரச் சக்கரம் முதலான சக்கரங்களில் ஒன்று இடம்பெறுவதுண்டு. ஒரு சில திரைப்படங்களில் கால நகர்வைச் சில நாட்களுக்குப் பின்.., சில ஆண்டுகளுக்குப் பின்.., 20 வருடங்களுக்குப் பிறகு.. என எழுத்தில் எழுதிக் காண்பித்து விடுவதும் உண்டு.

திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் பாடல் காட்சிகள் குறித்துப் பலவகை விமர்சனங்கள் உண்டு. பல தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்காட்சிகள் கால நகர்வுக்கான உத்தியாகப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன என்பதை நாம் கவனத்தில்கொள்ள வேண்டும். சில பல நாட்கள், மாதங்கள், ஆண்டுகள் திரைக்கதையில் கடக்கும் கால நகர்வைப் பாடல்காட்சி ஒன்றைப் புகுத்துவதன் மூலம் மிக எளிமையாக இயக்குநர் பார்வையாளர்களுக்குப் புலப்படுத்தி விடுவார்.

தமிழ்த்திரைப்படங்களில் ஒரே பாடல் காட்சியில் ஒருத்தி கலெக்டர் ஆகிவிடுவதையும், ஓர் ஏழை பணக்காரன் ஆகிவிடுவதையும் நாம் பலமுறை பார்த்ததுண்டு. விபத்துக்குள்ளான/ நோய்வாய்ப்பட்ட கதைப் பாத்திரங்கள் பலர் முழுக்குணம் பெறுவதற்கான கால நகர்த்தலைப் பாடல் காட்சிகள்தாம் செய்கின்றன. இத்தகு பாடல் காட்சிகள் அந்தச் செயல்ககளுக்குரிய முழுமையான கால இடைவெளியைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகின்றன. அன்பே சிவம் திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் 'யார் யார் சிவம்? அன்பே சிவம்! என்ற பாடல் காட்சியில் கடுமையான விபத்துக்குள்ளான கதைநாயகன் முழுமையாக குணம்பெறும் நெடியகாலம் கடத்தப்பட்டிருப்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

இயக்குநர் கௌதமன் இயக்கத்தில் அண்மையில் வெளிவந்த வேட்டையாடு விளையாடு| திரைப்படம் காட்சிகளுக்கிடையிலான கால நகர்வை (இட நகர்வையும் சேர்த்து) படம் முழுவதும் எழுத்தில் எழுதிக் காண்பித்தது. சான்றாக, கதாநாயகன் விமானத்தில் மதுரை வந்திறங்கி, கொலையைத் துப்புத் துலக்கும் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியை விளக்கும் தொடர்ச்சியான காட்சிகளில் காலை 8-30 மணி, காலை 10-30 மணி, மாலை 5-00 மணி எனக் கால நகர்வை எழுத்தில் காண்பித்தது. இந்த உத்தி சற்றேறக்குறைய ஊமைப்படக் கால உத்தி என்றாலும் வேட்டையாடு விளையாடு திரைப்படத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கதையின் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்கும் புதிய உத்தியாகவே பயன்பட்டது. ஏனெனில் கதாநாயகன் துப்பறியும் கதையின் வேகப் போக்குக்கு, வழக்கமான இடையீட்டுக் காட்சிகளால் கால நகர்வை வெளிப்படுத்தும் பழைய முறை பொருத்தமற்றதாக இருக்கலாம் என்று இயக்குநர் கருதியிருப்பார்.

திரைப்படங்களில் காலமும் இடமும்;

திரைப்படங்களில் காலம், இடம் இவைகளுக்கிடையேயான தொடர்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழும் புதிய காட்சியொன்றை நுழைப்பதன் மூலம் காலம் கடந்திருப்பதை உணர்த்தலாம் என்ற பொது உத்தியிலும்கூட இடஅண்மை- சேய்மைகளைப் பயன்படுத்திக் காலஅண்மை- சேய்மைகளைப் புலப்படுத்த முடியும். சான்றாக, இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு அண்மையில் நிகழுமானால் (பக்கத்து அறை, பக்கத்து வீடு போல..) மீண்டும் பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, சில நொடிகள், சில நிமிடங்கள், சில மணிப் பொழுது என மிகக் குறைவாகவே இருக்கும். மாறாக இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு மிகத் தொலைவில் அதாவது சேய்மையில் நிகழுமானால் (வேறு ஊரில், வேறு நகரத்தில், வேறு நாட்டில் இதுபோல..) பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, பல நாட்கள், பல மாதங்கள், பல ஆண்டுகள் என மிக அதிகமாக உணரப்படும்.

முடிப்பாக:

இந்தியர்கள் அதிலும் குறிப்பாகத் தமிழர்கள் திரைப்படங்களுக்குத் தருகிற முக்கியத்துவம் உலகப் பிரசித்தமானது. திரைப்படங்கள் தமிழில் பேசத்தொடங்கி எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டாலும் இன்னும் தமிழ்த் திரைப்படச் சுவைஞர்கள் நாடகத்தின் நீட்சியாகவே திரைப்படங்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். கதை கேட்கும் ஆர்வத்திலிருந்து விடுபடாத தமிழ்ச் சுவைஞர்கள் பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிய பழக்கத்தால் திரைமொழியைப் புரிந்துகொள்கிறார்களே அல்லாமல் நினைவுப் ப10ர்வமாக அவர்களுக்குத் திரைமொழியோ, காட்சி ஊடகம் குறித்த புரிதல்களோ இன்னும் அத்துப்படியாகவில்லை.

திரைக்கதையில் இடம், காலம் என்பதற்கு நமது சுவைஞர்கள் தரும் முக்கியத்துவம் கதை புரியவேண்டும் என்பதில்தான் அடங்கியுள்ளது. நாடக மேடையில் ஒரு காட்சிக்கும் இன்னொரு காட்சிக்கும் இடையே திரையை மூடுவதன் மூலம் நாடக ஆசிரியர் தான் விரும்புகிற அளவுக்குக் காலம் கடந்துபோனதாகக் காண்பிக்கலாம். திரைப்படங்களிலும் இப்படிக் காட்சி மாற்றங்களின் போது காலம் கடந்ததாகச் சுவைஞன் புரிந்துகொள்கிறான். பார்வையாளனுக்கு இவ்வளவு போதும் என்று பெரும்பாலான திரைக்கதை ஆசிரியர்களும் இயக்குநர்களும் முடிவுசெய்து கொள்கிறார்கள். திரைக்கதையில் கால, இட வெளிப்பாடுகள் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை இவர்களில் பலர் உணர்வதில்லை. அதிகக் கவனமின்றிச் செய்யப்படுகிற திரைக்கதைகளாலும் படத்தொகுப்புகளாலும் தமிழ்த்திரைப்படங்கள் பலவற்றில் காலக் குழப்பங்கள் வருகின்றன. இயக்குநர்களும் சரி, சுவைஞர்களும் சரி கதை புரிந்தால் போதும் என்று நினைக்கிறார்கள். அது போதாது. காலம் பற்றிய முழுமையான புரிதலோடு திரைப்படங்களைச் சுவைக்கும்போதுதான் காட்சி ஊடகத்தின் வலிமை தெரியும். திரைப்படம் முழுமைபெறும். ஷதிரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்| என்ற இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கமும் அதுவே.

சமகாலத் தமிழிலக்கியப் படைப்புகளில்

சமகாலத் தமிழிலக்கியப் படைப்புகளில்
புதுச்சேரியின் பங்களிப்பு

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப்பேராசிரியர்,
பட்டமேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8.

இருபதாம் நு}ற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதைகளில் புதுச்சேரியின் பங்களிப்பு

சங்க இலக்கியங்களைத் தவிர்த்து, கடந்த 19ஆம் நூற்றாண்டுவரை தமிழ்க் கவிதைகளின் நோக்கம் பெரிதும் தனிமனிதத் தேவைகளை ஒட்டியதாகவே அமைந்திருந்தது. இவ்வுலகில் வாழும் வகைநாடி அரசர்களையோ வள்ளல்களையோ புரவலர்களைகளையோ பாடிப் புகழ்ந்து பொருள் நாடினர் புலவர் பலர். சிலரோ மேலுலகப் பேறு வேண்டிக் கடவுள்களைப் பராவுவதில் காலம் கழித்தனர். இன்னும் சிலரோ தாசியின் மஞ்சத்தில் தமிழ்க்கவிதைகளை அமரவைத்து வேடிக்கை பார்த்தனர். 'கூளப்ப நாயக்கன் காதல்" போன்ற காதல் இலக்கியங்கள் இதற்குச் சான்று. பொதுவில் கவிதை சமூக மேம்பாட்டிற்கானதாய் இல்லாமல் தனிமனித மேம்பாட்டிற்கானதாகவே இருந்தது. சிற்றிலக்கியங்கள் இதன் உச்சகட்டம்.

ஐரோப்பியர்/ ஆங்கிலக் கல்வி வருகைக்கு முன்னர்வரை தமிழில் உரைநடைகளுக்குரிய பணிகளையும் கவிதை என்ற பெயரால் அழைக்கப்படும் செய்யுள்களே செய்துவந்தன. கடிதங்கள், சோதிட நு}ல்கள், மருத்துவ நு}ல்கள், கணிதக் குறிப்புகள் அனைத்தும் செய்யுள் வடிவிலேயே அமைந்தன. ஆங்கிலக் கல்விதான் உரைநடை, கவிதை இவைகளுக்கு இடையேயான பணிகளைப் பிரித்தது. இருபதாம் நு}ற்றாண்டில்தான் தமிழில், கவிதைகள் கவிதைகளுக்கான வேலையையும் உரைநடை உரைநடைகளுக்கான வேலையையும் செய்யத் தொடங்கின.

20ஆம் நூற்றாண்டுக் கவிதையுகம் பாரதியிலிருந்து தொடங்குகிறது. மரபின் அனைத்து வளங்களையும் தனதாக்கிக்கொண்டு அதுவரை தமிழ்க் கவிதை தொடாத சிகரங்களை நோக்கிப் பாரதியின் கவிதை பயணித்தது. பாரதி கவிதைகளுக்கான ஊற்றுக் கண்களாக 19 ஆம் நூற்றாண்டின் வள்ளலார், மாயூரம் வேதநாயகர், கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார், பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை முதலானவர்களின் கவிதைகள் திகழ்ந்தன. 1905ஆம் ஆண்டு வங்கப் பிரிவினையை ஒட்டி இந்தியாவெங்கும் ஏற்பட்ட அரசியல் விழிப்புணர்வோடு பாரதியின் கவிதையுகம் தொடங்குகின்றது. 1908 இல் ஏற்பட்ட அரசியல் நெருக்கடி காரணமாகப் புதுவைக்குப் புலம் பெயர்ந்த பாரதி, 1908 முதல் 1918 வரை புதுவையில் வாழ்ந்த காலத்தில்தான் மகாகவியாய் ஏற்றம் பெற்றான். பாரதியின் புதுவை வாழ்க்கை தத்துவ ரீதியாகப் பல புதிய கதவுகளை அவனுள் திறந்து வைத்தது. தன்னுடைய அறிவினுக்குப் புலப்படல் இன்றித் தேய மீது எவரோ சொல்லும் சொல்லினைச் செம்மையென்று மனத்திடைக் கொள்ளும் தீய பக்தி இல்லாத பாரதி, தம் படைப்புக்களின் மையப்பொருளாக மானுடத்தை வைத்தான். மானுட மேன்மைக்குத் தன் கவிதைகளைப் பயன்படுத்தினான். குறிப்பிட்ட ஜாதி, மதம், மொழி, இனம் என்றில்லாமல் மனிதகுலம் முழுமைக்குமாகத் தேடினான். இந்தத் தேடல்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதைகளின் மூலவேர்.

ஆக 20ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதை புதுவையில் இருந்துதான் தொடங்கியது. பாரதிக்குப் பிறகுதான் தமிழகக் கவிஞர்கள் பாரதி காட்டிய புதுநெறியில் தளர்நடை போடத் தொடங்கினார்கள். பாரதி காட்டிய புதுநெறியில், தேசீயம், தமிழுணர்வு, சமுதாயச் சீர்திருத்தச் சிந்தனைகள், சமத்துவம் முதலான புதிய பாடுபொருள்கள் தமிழ்க் கவிதைகளுக்குக் கிடைத்தன.
தமிழ்க் கவிதைகளைப் பொருத்தமட்டில் இருபதாம் நு}ற்றாண்டு என்ற காலப்பரப்பைத் தோராயமாக நான்கு கால் கால் நு}ற்றாண்டுகளாகப் பகுத்துக்கொள்ளலாம்.

முதல் கால் நூற்றாண்டு 1925 வரை பாரதி காலம்,
இரண்டாம் கால் நூற்றாண்டு 1950 வரை பாரதிதாசன் காலம்,
மூன்றாம் கால் நூற்றாண்டு 1975 வரை பாரதிதாசன் பரம்பரையினர் காலம்,
நான்காம் கால் நூற்றாண்டு 2000 நவீன கவிதைகளுக்கான காலம்.
பாரதி தமிழ்க் கவிதையுலகிற்குத் தந்த தேசீயம், தமிழுணர்வு, சமுதாயச் சீர்திருத்தச் சிந்தனைகள், சமத்துவம் ஆகிய புதிய பாடுபொருள்களே இருபதாம் நூற்றாண்டு முழுமைக்கும் தமிழ்க்கவிதைகளுக்கான பாடுபொருள்களாக இருந்தன.

பாடலில் பழமுறை பழநடை என்பதோர்
காடு முழுவதும் கண்டபின்
கடைசியாய்
சுப்பிரமணிய பாரதி தோன்றியென்
பாட்டுக்குப் புதுமுறை புதுநடை
காட்டினார்

என்று பாரதிதாசனே குறிப்பிட்டவாறு, பாரதியிடமிருந்து தம் கவிதைப் பயணத்தைத் தொடங்கிய பாரதிதாசன் தொடக்கத்தில் பாரதி கவிதைகளின் நகல்களாகவே தம் கவிதைகளை அமைத்துக் கொண்டார். 1928 ஆம் ஆண்டு முதல் தந்தைப் பெரியாரிடமும் அவரின் சுயமரியாதை இயக்கத்துடனும் தம்மைத் தீவிரமாகப் பிணைத்துக்கொண்டு தன்னை, முழு நாத்திகன் என்று அறிவித்துக்கொண்டது முதல் பாரதிதாசனின் கவிதைகள் புதிய தளத்தில் வீறுநடை போடத் தொடங்கின. பாரதியின் தேசியத்துக்கு மாற்றாக தீவிரத் தமிழ்த் தேசியம், பாரதியின் ஆன்மீகத்துக்கு மாற்றாக கடவுள் மறுப்பு, சமய எதிர்ப்பு, ஆரிய எதிர்ப்பு எனப் புதிய புதிய பாடுபொருள்களுடன் தமிழ்க்கவிதை உலகம் தம்மிலிருந்து தொடங்கும்படியாகத் தம் கவிதை ஆளுமையால் புதுப்பாதை சமைத்தார். இந்தப் புதிய பாதையும் புதுவையிலிருந்துதான் போடப்பட்டது என்பது கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிதையில் பாரதியும் பாரதிதாசனும் சாதித்தவற்றுக்கு இணையாகக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லக்கூடியவர்கள் ஒருவரும் இல்லை. இந்நு}ற்றாண்டின் தமிழ்க் கவிஞர்களைப் பாரதி பரம்பரை (வெ.இராமலிங்கம் பிள்ளை, கவிமணி தேசிக விநாயகம் பிள்ளை, ச.து.சு. யோகியார், திருலோக சீத்தாராம், அ.சீனுவாச ராகவன், கா.மு.ஷெரீப், கொத்தமங்கலம் சுப்பு, பெ.தூரன், எஸ்.டி. சுந்தரம்), பாரதிதாசன் பரம்பரை (வாணிதாசன், புதுவைச் சிவம், முடியரசன், கண்ணதாசன், புலவர் குழந்தை, பெருஞ்சித்திரனார், பொன்னடியான், சுரதா, முருகு சுந்தரம், தமிழன்பன், நா.காமராசன்) என்ற இருபிரிவுகளுக்குள்ளேயே அடக்கிவிட முடியும். கவிஞர் தமிழ்ஒளி, பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம், ப.ஜீவானந்தம், திருமூர்த்தி, கம்பதாசன் முதலான கவிஞர்கள் பாரதிதாசன் பரம்பரையில் தனிப்பாதை சமைத்துக் கொண்ட பொதுவுடைமைக் கவிஞர்களாவர்.
பாரதியின் தேசியக் கவிதைப் பரம்பரை, பாரதிதாசனின் தமிழ்த் தேசியக் கவிதைப் பரம்பரை, தமிழ்ஒளியின் பொதுவுடைமைக் கவிதைப் பரம்பரை என்ற தமிழ்க் கவிதையின் மூன்று முக்கிய கவிதைப் பரம்பரைகளும் புதுவையில் இருந்துதான் தொடங்கின, வளர்ந்தன, செழித்தன.

1975க்குப் பிறகு தமிழகத்தில் மரபுக் கவிதைகளுக்கு மரியாதை இல்லை. வீச்சும் குறைந்துவிட்டது. திராவிட இயக்கம் தமிழகத்தில் ஆட்சியைப் பிடித்தபிறகு அதுவரை மரபுக் கவிதைகளின் உள்ளடக்கமாயிருந்த தமிழ்த் தேசீயம் குறித்த பாடுபொருள்கள் நமத்துப் போய்விட்டன. புதிய முற்போக்குச் சிந்தனைகளுக்கு மரபுக் கவிதைகளின் வடிவம் பொருந்திவராது என்று கவிஞர்கள் நினைக்கத் தொடங்கியதன் விளைவு சிறந்த மரபிலக்கியக் கவிஞர்கள் புதுக்கவிதைகளைக் கையில் எடுக்கத் தொடங்கினார்கள். வானம்பாடி இயக்கம் இப்படி உருவானதுதான். இவர்களில் பலரும் பாரதி, பாரதிதாசன் கவிதை மரபுகளை உள்ளடக்கத்தில் உள்வாங்கிக் கொண்டு கூடுதலாக மார்க்சீய வெளிச்சத்தில் புதுக்கவிதை படைக்க வந்தவர்கள். புவியரசு, சிற்பி, நா.காமராசன், மீரா, தமிழன்பன், அப்துல் ரகுமான், மு.மேத்தா முதலான கவிஞர்களை இந்த வரிசையில் நாம் அடையாளம் காணமுடியும்.

புதுச்சேரியைப் பொருத்தமட்டில் பாரதிதாசன் பரம்பரைதான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரையிலும் தொடர்ந்தது. ஏன் இன்றும் கூடத் தொடர்கிறது. பாரதிதாசனின் தமிழ்த் தேசியம், பகுத்தறிவு, மூடநம்பிக்கை எதிர்ப்பு, சீர்திருத்தம், சமத்துவ நாட்டம் முதலான உள்ளடக்கங்களோடு தமிழ்ஒளியின் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் குரலாகக் கவிதையைப் படைக்கும் மார்க்சீயக் கவிதைப்பாணியும் கலந்து தமிழ்க் கவிதைகளைப் படைக்கும் போக்கு புதுச்சேரிக் கவிதைகளின் ஃகவிஞர்களின் தனித்தன்மை என்று கூறலாம். இவ்வகைக் கவிதைகள் சிறந்த மரபுக் கவிதைகளாகத் தொடர்வது புதுச்சேரியின் தனிச்சிறப்பு.

இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்க புதுவையின் மரபுக் கவிஞர்கள் என்று அரிமதி தென்னகன், ஆதிகேசவன், இலக்கியன், உசேன், கல்லாடன், சங்கரய்யா, செவ்வேள், ம.இலெ. தங்கப்பா, திருமுருகன், வெ.நாரா முதலானவர்களைக் குறிப்பிடலாம். (பட்டியல் முழுமையானதன்று).
புதுக்கவிதைகளைப் பொருத்தமட்டில் தொடக்கத்தில் புதுச்சேரியில் அதிக வரவேற்பில்லை. பாவேந்தர் வழி வந்த மரபுக் கவிதை வடிவங்களின் செல்வாக்கே இதற்குக் காரணம். ஆனாலும் இருபதாம் நு}ற்றாண்டின் எண்பதுகளில் புதுக்கவிதை வடிவங்கள் மெல்ல மெல்லப் புதுவையில் செல்வாக்கு பெறத் தொடங்கின. புதுவையின் புதுக்கவிதை முன்னோடிகளாகப் பிரபஞ்ச கவி, வில்லியனு}ர் பழனி, பஞ்சு, தேவமைந்தன், மலையருவி, புதுவை அமலன், எ.மு. ராஜன் முதலானவர்களைக் குறிப்பிடலாம். ஹைக்கூக்களின் வருகைக்குப் பின்னர் புதுவைப் புதுக்கவிஞர்கள் பெருகினர். இருபதாம் நூற்றாண்டுப் புதுவைப் புதுக்கவிஞர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் என்று புதுவை இளவேனில், சீனு. தமிழ்மணி, தமிழ்நெஞ்சன், அரிமதி தென்னகன், செந்தமிழினியன், பாரதிவாணர் சிவா முதலானவர்களைக் குறிப்பிடலாம் (பட்டியல் முழுமையானதன்று). புதுச்சேரியின் நவீனக் கவிதை இயக்கம் பிரேம் - ரமேஷ் கவிதைகளில் தொடங்குகிறது. இவர்களின் கவிதைப்பாணி தமிழில் புதுமையானது. தருமு. சிவராமின் பாணியில் தொடங்கும் இவர்களின் தமிழ்க்கவிதை புதிய தடத்தில் பயணித்து முன்னோடிக் கவிதைகளாகத் திகழ்கின்றன.

இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் புதுவைக் கவிதைகளின்/ கவிஞர்களின் வளர்ச்சி அபரிமிதமாயிருக்கிறது, வீக்கமோ என்று சந்தேகப்படும் அளவிற்கு!. நண்பர்கள் தோட்டம், கவிதை வானில், புதுவை எழுத்தாளர் கழகம் போன்ற இலக்கிய அமைப்புகள் நடத்திய, நடத்தும் திங்கள் பாட்டரங்கங்களே புதுவையில் கவிஞர்கள் பெருக்கத்திற்குக் காரணம். கவிதை ஜனநாயகப் படுத்தப்பட்டிருப்பது மகிழ்ச்சிக்குரியதே. கடந்த நூற்றாண்டில் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கான புதிய பாதைகள் சமைத்த பெருமைக்குரிய புதுச்சேரி மண் இந்த நூற்றாண்டிலும் சாதிக்க வேண்டும். அதுவே நம் விருப்பம்.
கவிதைகள் மானுட மேன்மைக்கே!

பிரபஞ்ச வெளி ---மலையருவி

பிரபஞ்ச வெளி

நீல வானம்
நேற்று இன்று நாளை என்னும்
காலங்களற்ற இருப்பு
கீழ் மேல் இட வல
திசைகளற்றப் பெருவெளி

கோள்களை
விண்மீன்களை
வெளிகளை
பிரபஞ்சத்தை இட்டு நிரப்பிய
பாழ்வெளி

நொடி மணி
நாள் மாதம்
பருவம் ஆண்டுகள் அறியா
ஊழிகள் கடந்த
வெட்ட வெளி

இயக்கம்
உள்ளும் வெளியும்
ஓயா இயக்கம்
இணைந்தும் பிணைந்தும்
விட்டும் விலகியும்
சூத்திரத்தை மீறாத
இயக்கம்

அணுக்களாய்
தூசாய் துகளாய்
நுண்ணுயிர்களாய்
நானாய்
நீயாய்
எங்கும் நிறைந்த
வெளி
பிரபஞ்ச வெளி

வாழ்தல் பொருட்டு- கவிதை

வாழ்தல் பொருட்டு-

மலையருவி

பூமிப் பந்தின்
கடைசி வரவு
மனிதர்கள்

பல்லூழிகளாய்ப் பரிணாமம்
புல்லாய்ப் பூண்டாய்
செடியாய் மரமாய்
பறவையாய் விலங்காய்
மனிதர்களாய்

பூமிப் பந்தின்
கடைசி வரவு
மனிதர்கள்

மனிதர்கள் வாழ
மற்றவை மடிவதா?

இயற்கையின் கூண்டில்
மனிதன் குற்றவாளியாய்

மனிதன் வாழ பூமி வேண்டும்
பூமி வாழ மனிதன் தேவையில்லை

வாழ்தல் பொருட்டு…?

மக்கள் மொழியும் அதிகார உடைப்பும் - கருத்துரை

மக்கள் மொழியும் அதிகார உடைப்பும்

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப் பேராசிரியர்,
பட்டமேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8.

சங்க இலக்கியங்களுக்குப் பிறகு தமிழிலக்கியங்களும் இலக்கணங்களும் அறம், அதிகாரம், மதம் சார்ந்தே கட்டமைக்கப்பட்டன. அரசு, அதிகாரம், ஆலயம் என்ற மையத்துக்கு அப்பால் விளிம்புகளில் வாழும் மக்களின் மொழி வேறாக இருந்தது. திணை சார்ந்த நிலப்பரப்புகளில் வாழும் மக்களின் மொழியும் பண்பாடும் தொன்மங்களும் வழக்காறுகளும் தமிழிலக்கிய வரலாற்றில் புறக்கணிக்கப்பட்டன. அவை நாட்டுப்புற வாழ்க்கையோடும் வழக்காறுகளோடும் பின்னிப் பிணைந்து கிடந்தன.

ஆங்கிலேயர் வருகை அச்சியந்திர நுழைவு முதலான காரணங்களால் 19 மற்றும் 20 நூற்றாண்டுகள் உரைநடை வழியாக இலக்கியங்களுக்கு விடுதலை வழங்கின. ஆனாலும் இந்திய தமிழகச் சூழலில் உரைநடை என்ற ஜனநாயக வடிவமும் உயர்சாதி அதிகார வலைக்குள் அகப்பட்டுத் துடித்தது. பேச்சு மொழிக்கு இலக்கிய அந்தஸ்து கிடைத்தாலும் அது உயர்சாதியினரின் பேச்சு மொழியாகத்தான் அமைந்தது.

வட்டார மொழிகள், ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் பேச்சு மொழி இவைகள் இலக்கியத்துக்கு ஆகாத இழிசினர் வழக்காகவே கருதப்பட்டன. விளிம்பு நிலை மக்களுக்கு அன்னியமான பெருந்தெய்வங்கள், புராண இதிகாசத் தொன்மங்கள், பண்டிகைகள், மொழி இவைகள் இலக்கியத்துள் திணிக்கப்பட்டு பெருவழக்கு போல் சித்தரிக்கப்பட்டன. பெருவாரியான விளிம்பு நிலை மக்களின் கடவுளர்கள் (சிறு தெய்வங்கள்), தொன்மங்கள், கொண்டாட்டங்கள், மக்கள் மொழி இவைகள் தீணடப் படாதவைகளாயின. இத்தகு நெருக்கடியில் கி.ரா.வின் இலக்கிய வருகை இதுநாள் வரை இருந்த தமிழிலக்கியச் சூழலைப் புரட்டிப்போட்டது. கி.ரா. இதைத் திட்டமிட்டு நிகழ்த்தவில்லை என்றாலும் கி.ரா. விலிருந்து இந்தப் புரட்சி தொடக்கம் கொண்டது என்பதில் ஐயமில்லை. அவரின் துணிச்சல் போட்ட புதிய பாதையிது.

தமிழிலக்கியம் முழுமைக்குமான ஒரே மொழி ஒரே பண்பாடு என்ற மையத்தை உடைத்துத் தமிழகச் சூழலில் பன்முகத் தன்மை கொண்ட மக்களின் வாழ்க்கைக்கேற்ப இலக்கியங்களும் இலக்கிய மொழிகளும் பன்முகத்தன்மை கொள்ளத் தொடங்கின. திணை சார்ந்த குறுநிலம் சார்ந்த இ.லக்கியத்தில் நிலம் - மண் முதன்மை பெறுகிறது. மழை, வெயில், உணவு, பஞ்சம், விவசாயம், தொழில்கள், மக்களின் நம்பிக்கைகள், சடங்குகள், பழமொழிகள், விடுகதைகள், கதைகள், பாடல்கள் இவை போன்ற இன்னபிற படைப்பைத் தீர்மாணிக்கின்றன.