புதன், 17 அக்டோபர், 2007

வள்ளலாரும்… பேருபதேசமும்…

வள்ளலாரும்… பேருபதேசமும்…

முனைவர் நா.இளங்கோ,
இணைப் பேராசிரியர்,
பட்ட மேற்படிப்பு மையம்,
புதுச்சேரி - 8.

திருவருட்பிரகாச வள்ளலார் என்றும் வள்ளலார் என்றும் அழைக்கப்படுகின்ற சிதம்பரம் இராமலிங்கம் பிள்ளை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தமிழகத்தில் தோன்றி மறைந்த ஒரு சமூகப் புரட்சியாளர். 1825 முதல் 1858 வரை சென்னையிலும் அதன்பின் 1867 வரை கருங்குழி கிராமத்திலும் பின்னர் 1874 ஜனவரி 31 வரை வடலூர் மேட்டுக் குப்பத்திலும் வாழ்ந்த வள்ளலார் காலத்தில் தமிழகத்தில் பஞ்சமும் பட்டினியும் பரவலாக இருந்தன. மக்களின் பசியும் பட்டினியும் வள்ளலாரை மிகவும் கவலை கொள்ள வைத்தன. தமிழகத்தின் சைவ சித்தாந்த, சித்தர் மற்றும் பக்தர் மரபில் இதுவரை யாரும் வலியுறுத்தாத சமுதாயத்தின் கடைகோடி மக்கள் கூட்டத்தின் பசியைப் போக்கும் ஜீவகாருண்யமாம் உயிர் இரக்கத்தையும் உயிர்களின் சமத்துவத்தை வலியுறுத்தும் ஆன்மநேய ஒருமைப்பாட்டு உரிமையையும் வள்ளலார் தமது சமரச சுத்த சன்மார்க்க சங்கத்தின் ஒப்பற்ற கொள்கைகளாக முன்மொழிந்தார். இறைவன் மீது பக்தி, உயிர்கள் மீது கருணை இரண்டையும் ஒன்றாக இணைத்து உயிரிக்கமே இறை வழிபாடு என்ற புதிய முழக்கத்தை வலியுறுத்தினார். இதனால், அறிவு விளங்கிய சீவர்களுக்கெல்லாம் சீவகாருண்யமே கடவுள் வழிபாடு என்று அறியப்படும் என்பது வள்ளலாரின் வாக்கு (ஜீவகாருண்ய ஒழுக்கம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், ப.171). உயிர்கள் மீது கொண்ட இரக்கத்திற்குப் பெரும் தடையாய் வாய்த்ததன் காரணமாகவே சாதி, மத, சமய, சாத்திர விகற்பங்களை அடியோடு புறக்கணிக்கும் ஆன்மீகப் புரட்சியாளராக வள்ளலார் விளங்கினார்.

வள்ளலாரும், திருவருட்பாவும்:

வள்ளலாருக்குப் பெற்றோர் இட்ட பெயர் இராமலிங்கம் என்பதாகும். தாம் எழுதும் கடிதங்களிலும் பிற இடங்களிலும் சிதம்பரம் இராமலிங்கம் என்றே கையொப்பமிடும் வழக்கத்தை வள்ளலார் கொண்டிருந்தார். மிகச்சில இடங்களில் இராமலிங்கம் பிள்ளை என்று கையொப்பமிட்டுள்ளார். தாம் பதிப்பித்த நூல்களிலும் சிதம்பரம் இராமலிங்கம் என்றே அவர் பதிவுசெய்துள்ளார். திருவருட்பா நூல் பதிப்புப் பணியைத் தொடங்கிய தொழுவ+ர் வேலாயுத முதலியார் நூலின் முகப்பில் இராமலிங்க சாமி என்று பதிப்பிக்கக் கருதியிருப்பார் போலும். இது குறித்து இறுக்கம் இரத்தினவேலு முதலியார் வள்ளலாருக்குக் கடிதமெழுதிக் கேட்ட போது,

இராமலிங்கசாமி யென்று வழங்குவிப்பது என் சம்மதமன்று. என்னை? ஆரவாரத்திற்கு அடுத்த பெயராகத் தோன்றுதலில். இனி அங்ஙனம் வழங்காமை வேண்டும் (28-3-1866, திருமுகங்கள், வள்ளலார் உரைநடை நூல், ப.591)
என்றெழுதி மறுத்துவிட்டார்கள். தம்பெயரைக் குறிப்பிடுவதில் கூட ஆரவாரத் தன்மையை விரும்பாத வள்ளலாரை, திருவருட் பிரகாச வள்ளலார் என்று முதன்முதலில் குறிப்பிட்டு இவர் நூலைப் பதிப்பித்தவர் தொழுவ+ர் வேலாயுத முதலியாரே. சாமி என்றே குறிப்பிட விரும்பாதவருக்குத் திருவருட் பிரகாச வள்ளலார் என்ற பெயரைச் சூட்டி, அப்பெயரை அடிகளார் ஏற்றுக்கொள்ளச் செய்த தொழுவூராரின் முயற்சி எத்தகையது என்பதை அறிய இயலவில்லை. அதேபோல் வள்ளலாரின் பாடல் தொகுப்பிற்குத் திருவருட்பா என்ற பெயரைச் சூட்டியவரும் தொழுவூர் வேலாயுத முதலியாரே என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வள்ளலார் தமது பாடல்களைத் தாமே தம் கைப்பட எழுதி வைத்தாரே அன்றி நூலாக வெளியிட விரும்பவில்லை. வள்ளலாரிடம் உள்ள பாடல் ஏடுகளைத் தம்மிடம் அனுப்பிவைக்குமாறு இறுக்கம் இரத்தின முதலியார் பலமுறை வேண்டியும் வள்ளலார் பாராமுகமாக இருந்தார். தமது பாடல்கள் அச்சாவதில் அவருக்கு ஆர்வமோ விருப்பமோ இல்லை.
நான் சென்னைப்பட்டணம் விட்டு இவ்விடம் வந்த நாள் தொடங்கி நாளது வரையில் பாடிய பாடல்கள் பல. அவைகளை முழுதும் எழுதிவைக்க வேண்டுமென்கிற லட்சியம் எனக்கு இல்லாமையால் அப்படி அப்படிச் சிதறிக் கிடக்கின்றன (30-12-1860, திருமுகங்கள், வள்ளலார் உரைநடை நூல், ப.565).
திருவருட்பா அச்சிட்டு நூலாக வெளிவந்தவுடன் இதனைக் கண்ட வள்ளலார், இறுக்கம் இரத்தின முதலியாருக்கு எழுதிய கடிதத்தில்,

தாங்கள் வரவிட்ட பங்கி தபாலிலடங்கிய புத்தகமும் கடிதமும் முன்னும் பின்னுமாக வரப்பெற்றேன். இவற்றுள் பங்கி தபாலிலடங்கிய புத்தகத்தைக் கண்டபோது பசியில்லாதவன் பழஞ்சோறு கண்டாற் போலும் குறிப்பில்லாதவனாக இருந்தேன். ஏனெனில் திருவருள் சாட்சியாகத் திருவடிக் கண்ணன்றி வேறொன்றையும் என்மனம் விரும்புகின்றதாகத் தெரியவில்லை. என்றால் இந்தப் பனை ஏட்டையும் அதில்வரைந்த சிறுபிள்ளை விளையாட்டையும் தானோ விரும்பும். விரும்பாது, விரும்பாது. யாரோ தங்களுக்கு வீணாக அலுப்புண்டு பண்ணினார்கள். அது குறித்து விசனமடைந்தேன் (திருமுகங்கள், வள்ளலார் உரைநடை நூல், ப.587).
என்று எழுதியிருப்பதைப் பார்க்கும் போது வள்ளலார் தாம் எழுதிய பாடல்களைச் சிறுபிள்ளை விளையாட்டு என்றே கருதி வெளியீட்டில் பாராமுகமாயிருந்தமை தெளிவாகின்றது. தொடக்கத்தில் வள்ளலார் நூல் வெளியீட்டில் ஆர்வம் காட்டவில்லை என்றாலும் காலப்போக்கில் வெளியீட்டுப் பணிகளைப் புறக்கணிக்காமல் தம்மாலியன்ற உதவிகளைச் செய்து நூல் வெளிவருவதற்கு உறுதுணையாக இருந்துள்ளார் என்பதை அவரின் கடிதங்களின் வழியாக அறிந்துகொள்ள முடிகின்றது.


திருவருட் பிரகாச வள்ளலாரென்னும்
சிதம்பரம்இராமலிங்க பிள்ளை அவர்கள்
திருவாய் மலர்ந்தருளிய
திருவருட்பா

எனத் திருவருட்பா முதல் நான்கு திருமுறைகள் முதல்பதிப்பின் (1867) முகப்பேட்டில் குறிப்பிட்டுப் பதிப்பித்தார் தொழுவூரார். திருவருட்பா முதல் நான்கு திருமுறைகளின் முதல்பதிப்பு 1867 இல் வெளிவந்த போது அதன் பதிப்பாசிரியராகிய வேலாயுத முதலியார், நூலாசிரியராகிய வள்ளலாரின் வரலாற்றையும் நூலாகிய திருவருட்பாவின் வரலாற்றையும் 66 செய்யுட்களாகப் பாடித் திருவருட்பா வரலாறு என்னும் பெயருடன் நான்காம் திருமுறைக்குப் பின்னர் நூலிறுதியில் சேர்த்து அச்சிட்டு வெளியிட்டார். தொழுவூராருக்குத் திருவருட்பா என்ற நூல் பெயரும் திருவருட்பிரகாச வள்ளலார் என்ற அடிகள் பெயரும் பின்னாலே சைவ இலக்கிய உலகத்தில் எத்தகு சூறாவளிகளை உண்டாக்கும் என்பது தெரியாமல் போயிற்று. இந்தப் பெயர்கள் வள்ளலார் வாழும் காலத்திலும் பின்னரும் அருட்பா மருட்பா பூசலாய்ப் பேருரு எடுத்தது ஒரு தனிவரலாறாகும்.


பகுதி-இரண்டு

வள்ளலாரின் ஆன்மீக வாழ்க்கை வரலாற்றை நான்கு பகுதிகளாகப் பிரிப்பார் ஊரன் அடிகள் (ஊரன் அடிகள், இராமலிங்க அடிகள் வரலாறு) அவை,

1. 1835 முதல் 1858 வரையிலான சென்னை வாழ்க்கைப் பகுதி
2. 1858 முதல் 1867 வரையிலான பூர்வஞான சிதம்பரப் பகுதி
3. 1867 முதல் 1870 வரையிலான உத்தரஞான சிதம்பரப் பகுதி
4. 1870 முதல் 1874 வரையிலான சித்திவளாகப் பகுதி

வள்ளலாரின் இந்நான்கு வாழ்க்கைப் பகுதிகளிலும் 1867 முதல் 1874 வரையிலான கடைசி இரண்டு பகுதிகளும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. அதிலும் 1870 முதல் 1874 வரையிலான நிறைவு வாழ்க்கைப் பகுதி மிகுந்த முக்கியத்தும் பெற்ற பகுதியாகும். இந்தச் சித்திவளாக வாழ்க்கைப் பகுதியில், ஷஸ்ரீமுக வரு~ம் ஐப்பசி மாதம் ஏழாம் தேதி புதவாரம் பகல் 8 மணிக்கு மேட்டுக்குப்பம் சித்திவளாக மாளிகையில் முதல் முதல் கொடி கட்டியவுடனே நடந்த விவகாரத்தின் குறிப்பு என்று சன்மார்க்க அன்பர் ஒருவரால் குறித்து வைக்கப்பட்ட வள்ளலாரின் மஹோபதேசம் மிக மிக முக்கியத்துவம் பெற்ற ஒன்றாகும். மஹோபதேசம் என்று குறிக்கப்பட்ட இப்பேருரை வள்ளலார் உபதேசங்களில் தனிப்பெருஞ் சிறப்பு வாய்ந்ததாகும்.

வள்ளலாரின் பேருபதேசம்:

22-10-1873 அன்று காலை சித்திவளாக மாளிகையில் முதன்முதலாக சன்மார்க்கக் கொடியை ஏற்றிவைத்து வள்ளலார் பேருரை ஒன்றை நிகழ்த்தினார். இப்பேருரை பல விதங்களில் வள்ளலார் வாழ்வில் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. பேருரையில் இடம்பெற்ற சிறப்புச் செய்திகள் வருமாறு,

1. இனியும் வீண்காலம் கழிக்க வேண்டாம் என வேண்டியது.
2. பரலோக விசாரத்தின் தேவையை வலியுறுத்தியது.
3. வேதம், புராணம், ஆகமம், இதிகாசம் இவைகளை மறுத்துரைத்தது.
4. சைவ, வைணவ முதலிய சமயங்களையும் வேதாந்தம், சித்தாந்தம் முதலிய மதங்களையும் மறுத்துரைத்தது.
5. ஆண்டவர் வள்ளலாரை ஏறாதநிலையில் மேலேற்றி விட்ட செய்தி.
6. இம்மேலான நிலைக்கு தயவு என்னும் கருணையே காரணம் என்றது.
7. ஒருமையுடன் இருப்பதன் சிறப்பு.
8. அண்ட விசாரம் பிண்ட விசாரம் முதலான ஆராய்ச்சியை வலியுறுத்தியது.
9. அருட்பெருஞ்சோதி மந்திரத்தின் சிறப்பை எடுத்துரைத்தது.
10. இத்தருணம் இக்காலமே சன்மார்க்க காலம் என்றுரைத்தது.
11. சன்மார்க்கக் கொடியின் தத்துவம் கூறியது
12. ஆண்டவர் வரும் தருணம் இதுவென உறுதி கூறியது.

மேற்கூறிய பன்னிரு சிறப்புச் செய்திகளை உள்ளடக்கிய வள்ளலாரின் பேருபதேசம் எப்படி வள்ளலாரின் ஆன்மீக, சமூகப் புரட்சிiயைக் கட்டமைக்கின்றது என்று காண்போம்.

சமயங்களையும், மதங்களையும் மறுத்துரைத்தது:

முதலில் வள்ளலார் வேதம், ஆகமம், புராணம், இதிகாசம் முதலிய கலைகள் எதனினும் லட்சியம் வைக்க வேண்டாம் (பேருபதேசம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், ப. 540) என்கிறார். வேதம், ஆகமம், புராணம், இதிகாசம் இவைகளின் பேரால் பிழைப்பு நடத்திக் கொண்டிருக்கும் ஆரியப் பார்ப்பனர்களின் செல்வாக்கு உச்சத்தில் உள்ள தமிழகத்தில் அதுவும் 19ஆம் நூற்றாண்டில் இப்படி ஓர் ஆன்மீகவாதி வெளிப்படையாகச் சொல்ல எத்துணை துணிபு வேண்டும் என்பதை நாம் எண்ணிப் பார்த்தல் வேண்டும்.

கைலாசபதி என்றும் வைகுண்டபதி என்றும் சத்திய லோகாதிபதி என்றும் பெயரிட்டு, இடம் வாகனம் ஆயுதம் வடிவம் ரூபம் முதலியவையும் ஒரு மனு~னுக்கு அமைப்பது போல் அமைத்து உண்மையாக இருப்பதாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். தெய்வத்துக்குக் கை கால்கள் இருக்குமா? என்று கேட்பவர்களுக்குப் பதில் சொல்ல முடியாது விழிக்கிறார்கள். இஃது உண்மையாக இருப்பதாகவே முன்னும் பின்னும் உள்ள பெரியவர்களென்று பெயரிட்டுக் கொண்டிருந்தவர்களும் உண்மையை அறியாது அப்படியே கண்ணை மூடிக்கொண்டு உளறியிருக்கிறார்கள் (பேருபதேசம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், பப. .540-541)

மதவாதிகளின் கண்மூடித் தனமான உளறல் என்று இத்தகு வேத, ஆகம, புராணங்களை விமர்சிக்கும் வள்ளலாரின் பகுத்தறிவு வியத்தற்குரியது. வேதங்கள் ஆகமங்கள் மட்டுமல்ல சைவம், வைணவம், வேதாந்தம், சித்தாந்தம் முதலான சமயங்களும் மதங்களும் கூட வள்ளலாரின் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகியுள்ளன.

இதுபோல் சைவம் வைணவம் முதலிய சமயங்களிலும் வேதாந்தம் சித்தாந்தம் முதலிய மதங்களிலும் லட்சியம் வைக்க வேண்டாம். அவற்றில் தெய்வத்தைப் பற்றிக்குழூஉக் குறியாகக் குறித்திருக்கிறதேயன்றிப் புறங்கவியச் சொல்லவில்லை. நான் முதலில் சைவ சமயத்தில் லட்சியம் வைத்துக் கொண்டிருந்தது இவ்வளவென்று அளவு சொல்ல முடியாது. அந்த லட்சியம் இப்போது எப்படிப் போய்விட்டது பார்த்தீர்களா! அப்படி லட்சியம் வைத்ததற்குச் சாட்சி வேறே வேண்டியதில்லை. நான் சொல்லியிருக்கிற ஸ்தோத்திரங்களே போதும். ஏன் அவ்வளவு மிகுந்த அழுத்தம் எனக்கு அப்போது இருந்ததென்றால், அப்போது எனக்கு அவ்வளவு கொஞ்சம் அற்ப அறிவாக இருந்தது. (பேருபதேசம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், பப. .542-543)

மேற்காட்டிய பேருபதேசப் பகுதியில் சமயங்களையும் மதங்களையும் மறுத்துரைக்கும் வள்ளலார் தன்னுடைய திருவருட்பாக்களையே (பதிப்பில் வந்த முதல் நான்கு திருமுறைகள்) விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தி அந்தப் பாக்கள் என் அற்ப அறிவால் பாடப்பட்டவை அவைகளில் லட்சியம் வைக்க வேண்டாம் என்கிறார். இத்தகு வேத ஆகம சாத்திர இதிகாசங்களையும் சமயங்களையும் மதங்களையும் கடந்து வந்ததால் இப்போது ஆண்டவர் அவரை ஏறாத நிலை மேல் ஏற்றிவிட்டிருப்பதாகக் கூறுகின்றார். இவைகளைத் துறந்து தயை, கருணை என்னும் உயிர் இரக்கத்தையும் ஆன்ம ஒருமைப்பாட்டுணர்ச்சியும் கைக்கொண்டதால்

இப்போது என்னுடைய அறிவு அண்டாண்டங்களுக்கும் அப்பாலும் கடந்திருக்கிறது என்கிறார் (பேருபதேசம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், ப. 544).

இப்படி அண்டங்களுக்கு அப்பாலும் விரிந்திருக்கக் கூடிய அறிவைப் பெறுவது ஒருமையால் சாத்தியமானது என்கிறார் வள்ளலார். இங்கே ஒருமை என்றது ஆன்மநேய ஒருமைப்பாட்டுணர்ச்சி.

ஆராய்ச்சி மனப்பான்மையை வலியுறுத்தியது:

தெய்வத்தைத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற முக்கிய லட்சியத்திலிருந்து விசாரம் செய்து கொண்டிருங்கள் என்பது வள்ளலாரின் பேருபதேசத்தில் வரும் ஒரு கட்டளை. விசாரம் செய்தல் என்பது ஆராய்ச்சி செய்தல் என்ற பொருள்படும். இரண்டு வகையான ஆராய்ச்சிகளைச் செய்யச் சொல்கிறார் வள்ளலார். ஒன்று அண்ட விசாரம். மற்றது பிண்ட விசாரம்.

அந்த விசாரம் செய்வது எப்படியென்றால் அண்டத்தில் சூரியன் சந்திரன் நட்சத்திரங்கள் இவைகள் எப்படிப்பட்டன? அவைகளினுடைய சொரூப ரூப சுபாவம் என்ன? இவை முதலான அண்ட விசாரமும், பிண்டத்தில் நாம் யார்? இத்தேகத்தின் கண் புருவம் கைம்மூலம் இவைகளிலும் இவை போன்ற மற்ற இடங்களிலும் உரோமம் உண்டாவதேன்? நெற்றி முதலான இடங்களில் அது தோன்றாதிருப்பதென்ன? இவை போன்ற மற்றத் தத்துவங்களினது சொரூப ரூப சுபாவங்களும் என்ன வென்னும் பிண்ட விசாரமும் செய்து கொண்டிருங்கள். இப்படி இடைவிடாது விசாரஞ் செய்து கொண்டிருந்தால் இவ்வுலகத்தின் கண்ணுள்ள ஜனங்கள் அதைக் குறித்து ஏளனமாக சொல்லுவார்கள். அப்படிச் சொல்லுவது அவர்களுக்குச் சுபாவம். ஏனெனில் அவர்களுக்கு உண்மை தெரியாது. ஆதலால் நீங்கள் அதை லட்சியம் செய்தல் கூடாது (பேருபதேசம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், பப. .545- 546)

வள்ளலாரின் ஆராய்ச்சி மனப்பான்மைக்கு மேற்காட்டிய அவரின் பேருபதேசப் பகுதி மிகப்பெரிய சான்றாகும். உலகத்தவர் ஏளனங்களுக்குச் செவிசாய்க்காமல் அவர்களின் அறியாமையைக் கருத்தில் கொண்டு மற்றவர் ஏளனங்களைப் புறக்கணித்து எது குறித்தும் விசாரம் செய்தல் அவசியம் என்கிறார் வள்ளலார். அண்ட விசாரம், பிண்ட விசாரம் என்று அவர் குறிப்பிட்டது வான மண்டலமாகிய பிரபஞ்ச ஆராய்ச்சியும் மனித உடலியல் அதாவது உயிரினங்கள் குறித்த ஆராய்ச்சியும் ஆகும். உயிரின ஆராய்ச்சியில் தாவரவியல் விலங்கியல் மனித உடற்கூற்று இயல்களையும் நாம் அடக்கிக் கொள்ளலாம். எதையும் ஏன்? எப்படி? எதற்கு? என்று கேள்வி கேட்டு அறிவைப் பெருக்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்ற இன்றைய நவீன அறிவியல் சிந்தனைப் போக்கை வள்ளலாரின் பேருபதேசப் பகுதியில் காணமுடிகிறது.

கருணையே இறை என்ற தெளிவு:

வள்ளலார் மீண்டும் மீண்டும் தமது பேருபதேசத்தில் ஆன்ம நேய ஒருமைப்பாட்டுரிமையைக் குறிப்பிடுகின்றார். ஆன்ம நேய ஒருமையால் விளைந்த கருணையைக் குறிப்பிடுகின்றார். பெரிய தயவுடைய அறிவே ப+ரண இன்பமாம் என்றும் குறிப்பிடுகின்றார்.

எனது மெய்யறிவின் கண் அனுபவித்தெழுந்த உண்மை அறிவு அனுபவ ஆனந்த இன்பத்தை நீங்கள் எல்லவரும் என்போல் ஐயம் திரிபு மயக்கம் இன்றி அடைய என்னுள்ளே எழுந்து பொங்கிய ஆன்ம நேய ஒருமைப்பாட்டுரிமையைப் பற்றிக் குறிப்பித்தேன், குறிப்பிக்கின்றேன், குறிப்பிப்பேன். நமது ஆண்டவர் கட்டளையிட்டது யாதெனில் நமக்கு முன் சாதனம் கருணையானதினாலே ஆண்டவர் முதற்சாதனமாக

அருட்பெருஞ் ஜோதி அருட்பெருஞ் ஜோதி
தனிப்பெருங் கருணை அருட்பெருஞ் ஜோதி

என்னும் திருமந்திரத்தை வெளிப்படையாக எடுத்துக் கொண்டார். தயவு, கருணை, அருள் என்பவை ஒரு பொருளையே குறிக்கும். ஆதலால் பெரிய தயவுடைய அறிவே பூரண இன்பமாம் (பேருபதேசம், வள்ளலார் உரைநடை நூல், பப. .547-548).

பேருபதேசத்தின் இப்பகுதி வள்ளலாரின் இறைக் கோட்பாட்டை வரையறுக்கின்றது. இறைவன் மீது பக்தி உயிர்கள் மீது கருணை ஆகிய இரண்டையும் ஒன்றாக இணைப்பதன் வழியாக, அன்பு கருணை தயை அருள் இரக்கம் என்ற பண்புகளின் அடிப்படையில் இறைத்தன்மையை உணர்கிறார் வள்ளலார். வள்ளலாரின் பேருபதேசம்

இங்குள்ள நீங்கள் எல்லோரும் இதுவரைக்கும் இருந்தது போல் இனியும் வீண்காலம் கழித்துக் கொண்டிராதீர்கள் என்ற எச்சரிக்கையோடு தொடங்கி ஆண்டவர் வருவார், கட்டாயம் வருவார் அதுவரை உண்மையறிவாய் விசாரம் செய்து கொண்டிருங்கள் இது ஆண்டவர் கட்டளை என்பதாக முடிகிறது.

வள்ளலாரின் ஆன்மீக, சமூகப் புரட்சியின் மைய அச்சாக இந்தப் பேருபதேசம் அமைந்திருப்பது இதன் தனிச்சிறப்பு.


பகுதி- மூன்று

வள்ளலாரின் மறைவு: புதிரா?

வள்ளலாரின் வாக்கு ஏற்படுத்திய அதிர்ச்சியை விட அவரின் மறைவு ஏற்படுத்திய அதிர்ச்சி பெரிது. வள்ளலாரின் வரலாற்றை முழுமையாக எழுதிய ஊரனடிகள் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றார். 1873, கார்த்திகை மாதம் இராமலிங்கர் தமது அறையிலிருந்த விளக்கை வெளியில் வைத்து, அன்பர்களை அதனை வழிபடச் சொல்லி அறைக்குள்ளே பூட்டி இருந்து கொண்டார். கார்த்திகை மார்கழி மாதங்கள் கடந்தன. தை மாதம் தொடங்கிய போது வெளியே வந்த இராமலிங்கர் சில நாட்கள் இருந்தார். 30-1-1874 தைப்பூச நாள் வந்தது. அன்று முன்னிரவில் அடிகள் அன்பர்களை அழைத்து தாம் அறைக்குள்ளே சென்று உடம்பை மறைத்துக் கொள்ளப் போவதாகக் கூறினார். இரவு 12 மணிக்கு அடிகள் தம் அறைக்குள் நுழைந்து கதவைச் சாத்தி இரண்டரை நாழிகையில் இறைவனோடு இரண்டறக் கலந்தார்(வள்ளலார் உரைநடை நூல், பப. .619-620).

இரண்டரை நாழிகையில் இறைவனோடு இரண்டறக் கலந்தார் என்பதற்கு வள்ளலாரின் திருவருட்பா பாடலிலிருந்தே சான்று காட்டுகிறார் ஊரன் அடிகள். பின்வரும் பாடலே அது.

என்சாமி எனதுதுரை என்உயிர்நா யகனார்
இன்றுவந்து நான்இருக்கும் இடத்தில்அமர் கின்றார்
பின்சாரும் இரண்டரை நாழிகைக்குள்ளே எனது
பேருடம்பில் கலந்துளத்தே பிரியாமல் இருப்பார். (5818)

ஊரன் அடிகள் சான்று காட்டும் பாடல் இறைவன் வள்ளலார் உடம்பில் கலந்து பிரியாமல் இருப்பார் என்று அடிகள் குறிப்பிட்ட பாடல். வள்ளலார் எனது பேருடம்பில் கலந்து என்று குறிப்பிடுவதால் அங்கே வள்ளலாரின் உடம்பு இருக்கிறது என்பதும் அது இறைவனோடு இரண்டறக் கலந்து கரைந்து விடவில்லை என்பதையும் நாம் உணரமுடியும். 30-1-1874 அன்று இரவு வள்ளலார் தனியறையில் சென்று தாழிட்டுக்கொள்வதற்கு முன் சன்மார்க்க சங்கத்தார்க்கு அவர் தெரிவித்த செய்தி,

நான் உள்ளெ பத்துப் பதினைந்து தினமிருக்கப் போகிறேன். பார்த்து அவநம்பிக்கை அடையாதீர்கள். ஒருகால் பார்க்க நேர்ந்து பார்த்தால் யாருக்கும் தோன்றாது வெறு வீடாகத்தான் இருக்கும்படி ஆண்டவர் செய்விப்பார். என்னைக் காட்டிக்கொடார்.
(ஊரன் அடிகள், இராமலிங்க அடிகள் வரலாறு, பப. 619-620)

என்பதாகும். இச்செய்தியில் நான் உள்ளே சென்று பத்துப் பதினைந்து தினமிருக்கப் போகிறேன் என்றுதான் குறிப்பிடுகிறார். அறைக்குள் சென்று உடலை மறைத்துக் கொள்ளப் போகிறேன் என்று குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் இச்சம்பவத்திற்கு இரண்டு மாதங்களுக்கு முன்பு கார்த்திகைத் திங்களில் அறைக்குச் சென்று தாழிட்டுக் கொள்ளுமுன், உள்ளிருந்த விளக்கை சித்தி வளாக மாளிகையின் வெளிப்புறத்தில் வைத்து, இதைத் தடைபடாது ஆராதியுங்கள். இந்தக் கதவைச் சாத்திவிடப் போகிறேன். நான் இப்போது இந்த உடம்பில் இருக்கிறேன். இனி எல்லா உடம்பிலும் புகுந்துகொள்வேன். (ஊரன் அடிகள், இராமலிங்க அடிகள் வரலாறு, ப. 618) என்று குறிப்பிட்டுள்ளார்.

வள்ளலாரின் இந்த இரண்டு வேண்டுகோள்களையும் நோக்கும் போது ஓர் உண்மையை ஊகிக்க முடிகின்றது. ஏதோ ஒருவகை அற்புதத்தை நிகழ்த்த அவர் தொடர்ந்து முயற்சித்ததும் அம்முயற்சியில் சிலபோது வெற்றிகிட்டாமல் போனதும் தெரிகின்றது. வள்ளலார் தாமே தேர்ந்தெடுத்த ஒரு தைப்ப+ச நன்னாளில் இறைவனாம் ஜோதியோடு இரண்டறக் கலந்தார் என்று அவரின் சீடர்கள் நம்புகின்றார்கள்.

கடை விரித்தோம் கொள்வாரில்லை கட்டிவிட்டோம்

என்று வருந்திக் கூறிய வள்ளலாரின் கண்முன்னே விரித்த கடையில் கொள்வாரில்லாததால் அவர்கட்டிக் கொண்டார் என்பது மட்டும் கசப்பான உண்மை.

துணை நூல்கள்:
1. ஊரன் அடிகள், இராமலிங்க அடிகள் வரலாறு,
சமரச சன்மார்க்க அராய்ச்சி நிலையம்,
வடலூர், மூன்றாம் பதிப்பு 2006
2. வள்ளலார் உரைநடை நூல், வர்த்தமானன் பதிப்பகம்,
சென்னை-17, மறு பதிப்பு: 2006

தகவல் தொடர்பு சாதனங்களும் கதையாடலும்

தகவல் தொடர்பு சாதனங்களும் கதையாடலும்

முனைவர் நா.இளங்கோ
இணைப் பேராசிரியர்,
பட்டமேற்படிப்பு மையம்
புதுச்சேரி-8.

தகவல் தொடர்பு சாதனங்கள்:

தகவல் தொடர்புச் சாதனங்கள் உலகத்தை ஒரு கிராமமாகச் சுருக்கிவிட்டன. செயற்கைக்கோள்களும் இண்டர்நெட்டும் தகவல் தொடர்பு உலகத்தில் நுழைந்த பிறகு உலகத்தின் எல்லைகள் சுருங்கிக் கொண்டே வருகின்றன. சமீபத்திய வரவான செல்ஃபோன் உலகை உள்ளங்கைக்குள் சுருக்கிவிட்டது. இன்றைய சூழலில் தகவல் தொடர்புச் சாதனங்கள் இல்லாத உலகை நம்மால் கற்பனை செய்து பார்ப்பது கூட இயலாததாகி விட்டது. நாம் இப்போது தொடர்புச் சாதனங்களால் ஆன ஊடகங்களுக்குள் வாழ்கிறோம். ஊடகங்கள் நமக்குத் தகவல்களைத் தருகின்றன. பொழுது போக்க உதவுகின்றன. இத்தோடு ஊடகங்கள் நிறுத்திக் கொள்வதில்லை. நம் வாழ்க்கையை, நம் சிந்தனையை, நம் தேவைகளைத் தீர்மானிக்கும் சக்தியாகவும் ஊடகங்களே விளங்குகின்றன.ஊடகங்கள் உலகைப் பற்றிய தகவல்களைச் செய்தியாகவும் பிற வடிவத்திலும் தருவதோடு நிறுத்திக் கொள்வதில்லை. மாறாக உலகை எப்படிப் பார்க்க வேண்டும், எப்படிப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதையும் அவை சொல்கின்றன. உலக நிகழ்வுகளில் எவை எவை முக்கியத்துவம் உடையவை, எவை எவை முக்கியத்துவம் அற்றவை என்பதையெல்லாம் தீர்மானிக்கும் சக்தியாக ஊடகங்கள் விளங்குகின்றன. நாம் எதைப்பற்றிப் பேச வேண்டும் எதை விட்டுவிட வேண்டும் என்பதை ஊடகங்களே முடிவுசெய்கின்றன. இந்தியாவில் பஞ்சமும் பட்டினிச் சாவுகளும் ஊடகங்களால் புறக்கணிக்கப்படும் போது சராசரி இந்தியனும் இந்த விஷயங்களைப் புறக்கணித்து விடுகிறான். சிவகாசி ஜெயலட்சுமியும் கொலைக் குற்றவாளி காஞ்சி பெரியவாள்களும் ஊடகங்களின் பார்வை வளையத்திற்குள் வரும்போது ஊடகங்களால் தீர்மானிக்கப்படும் சராசரி இந்தியச் சிந்தனையில் இவை விவாதத்திற்குள்ளாகின்றன.

ஊடகங்கங்கள் உருவாக்கும் நிகழ்வுகள்:

ஊடகங்கள் நிகழ்வுகளை, நாம் பார்க்க வேண்டிய கோணங்களை மட்டும் தீர்மானிப்பதில்லை. மாறாக நிகழ்வுகளையே ஊடகங்கள் மாற்றிவிடுகின்றன. ஏனெனில் ஊடகங்கள் சித்தரிப்பவை எல்லாம் உண்மைகள் இல்லை. ஊடகங்கள் தகவல்களை யதார்த்தங்களில் இருந்து உருவாக்குகின்றன, தயாரிக்கின்றன, வெட்டி ஒட்டுகின்றன, கோர்க்கின்றன. அர்த்தங்களை உருவாக்குகின்றன. சான்றாக, சுனாமிப் பேரழிவு. இந்நிகழ்வு ஊடகங்களால் அதாவது வானொலி எழுத்துரைகளால் பத்திரிக்கைச் செய்திகளால் புகைப்படங்களால், தொலைக்காட்சிக் காமிராக்களால் எப்படி உண்மையிலிருந்து உருவாக்கப் படுகின்றன என்று பார்ப்போம். முதலில் தேர்ந்தெடுத்தல்: எந்தக் காட்சிகளைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்பதிலேயே ஊடகங்களின் பணி தொடங்கிவிடுகிறது. எந்த நிகழ்வைக் காட்சியாக்குவது எந்தக் கோணத்தில் காட்சியாக்குவது படங்களோடு இணைக்கப்பட வேண்டிய அல்லது விடப்பட வேண்டிய வார்த்தைகள் எவை எவை என்று தேர்ந்தெடுத்தலும் தொகுத்தலும் (நீக்குதல் இணைத்தல்) கொண்டு நிகழ்வுகள் உருவாக்கப்படுகின்றன. சாதனங்களில் எவையுமே எதேச்சையாகவோ இயற்கையாகவோ இணைந்துவிடுவதில்லை. எல்லாமே திட்டமிட்டுத் தேர்ந்தெடுத்துக் கோர்க்கப்படுகின்றன.இப்படித் தேர்ந்தெடுத்துக் கோர்ப்பதில்தான் அர்த்தங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. சுனாமிப் பேரழிவைக் காட்டும்போது தூக்கி வீசப்பட்ட படகுகள், உருக்குலைந்த குடியிருப்புகள், சிதைந்த உடல்கள் போன்றவற்றைக் காட்டும்போது ஒருவித அர்த்தமும் நிவாரணப் பணிகள் அரசின் உதவிகள் மருத்துவச் சேவைகள் போன்றவற்றைக் காட்டும்போது ஒருவித அர்த்தமும் இரண்டுவிதமான காட்சிகளையும் இணைத்துக் காட்டும்போது வேறுவித அர்த்தமும் உருவாக்கப் படுகின்றன. இவை மட்டுமின்றி பின்னணி இசை, காட்சிகளுக்கான வருணனை, காமிரா கோணம் இவைகளும் அர்த்தங்களைத் தீர்மானிப்பதில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. இப்படிக் கோர்ப்பதும் அர்த்தங்களை உருவாக்குவதும் ஊடகங்களால் எந்த நோக்கத்தில் செய்யப்படுகின்றன என்பது ஒரு முக்கியமான வினா. ஊடகங்கள் எல்லாம் நேர்மையானவை என்றோ நடுவுநிலை வகிப்பன என்றோ சொல்லமுடியாது. ஏனெனில் எல்லா ஊடகங்களுக்கும் சார்புகள் உண்டு. பொதுவாக ஊடகங்கள் இந்தியச் சூழலில் உயர்வர்க்கச் சார்புடையதாகவும், உயர்வகுப்புச் சார்புடையதாகவும் இந்துத்துவச் சார்புடையதாகவும் ஆணாதிக்கச் சார்புடையதாகவும் இருக்கின்றமையை நாம் உணர முடியும். விதிவிலக்குகள் உண்டு. இந்தச் சார்புகளை ஊடகங்கள் எவ்வளவுதான் மூடி மறைத்து வைத்தாலும் அவை ஒவ்வொரு ஊடக நிகழ்விலும் வெளிப்பட்டே தீரும்.

ஊடகங்களின் மொழி:

ஒவ்வொரு ஊடகமும் தத்தமது பிரதியைப் பார்ப்பவர்கள்/ கேட்பவர்கள்/ வாசிப்பவர்கள் அனைவரும் ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில்தான் வடிவமைக்கின்றது. ஆனால் ஊடகங்களின் பிரதியைப் பார்க்கும்போதோ/ கேட்கும்போதோ/ வாசிக்கும்போதோ அதன் அர்த்தத்தை உருவாக்கிக் கொள்வது நாம்தான். அர்த்தம் ஊடகங்களின் பிரதியில் இல்லை. இதை எவ்வளவு தூரம் நாம் விழிப்புடன் புரிந்து வைத்துள்ளோம் என்பது கேள்விக்குறி. ஊடகங்கள் தமது பிரதியில் பொதிந்து வைத்திருக்கும் அர்த்தத்திலேயே நாம் அதைப் புரிந்துகொள்ள ஒருவகையான திட்டமிட்ட ஊடகமொழியைக் கையாள்கின்றன. இந்த ஊடகமொழி அதன் தலைப்பு, பத்தி அமைப்பு, இடத்தேர்வு, காட்சி அமைப்பு, குரலின் ஏற்றஇறக்கம், பின்னணி இசை, கதையாடல், வெளியீட்டு உத்தி முதலானவற்றால் வடிவமைக்கப் படுகிறது. ஊடகமொழியின் இந்தக் கூறுகள் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியே விவரிப்பதற்கும் விவாதிப்பதற்கும் உரியன. ஊடகங்களின் வெளியீட்டு உத்திகளில் சிறப்பிடம் பெறுவது கதையாடல் என்ற உத்தி. செய்தித்தாள்களிலும் பத்திரிக்கைகளிலும் தொலைக்காட்சிச் செய்திகளிலும் விளம்பரங்களிலும் இவ்வகைக் கதையாடல் உத்தியை நாம் கவனிக்க முடியும்.

ஊடகங்களும் கதையாடலும்:

கதையானது மனித வாழ்க்கையின் ஆரம்பக் காலத்திலேயே தோன்றிவிட்டது என்பதனைத் தமிழ்க் கலைக்களஞ்சியம் ‘வேட்டையாடச் சென்று திரும்பிய மனிதன் தனது அனுபவத்தைப் பிறருக்குக் கூற முற்பட்ட அன்றே கதை தோன்றிவிட்டது’ எனக் குறிப்பிடுகிறது. மனித வாழ்வின் தொடக்கம் முதலே இப்படிக் கதை கேட்டுப் பழக்கப்பட்ட மனிதன் அண்மைக்காலம் வரை தாத்தா பாட்டிகளிடம் கதை கேட்டுக் கேட்டு கதைகளுக்கு அடிமையாகிப் போனான். இந்த இயல்பு மனித மனத்தின் ஆழத்தில் வேரோடி இருப்பதால்தான் கதை சொல்வதை ரசித்த காலம் போய் இப்போதெல்லாம் கதை விடுகிறவர்களுக்கு அடிமையாகிக் கிடக்கிறோம்;.இன்றைய வேகமான வாழ்க்கைச் சூழலில் கதை சொல்வதும் கேட்பதும் இயலாததாகி இருக்கிறது. ஆனால் மனித மனத்தின் ஆசை? விடுபட்ட அந்த இடத்தை நிரப்புவதற்காக ஊடகங்கள் இப்பொழுது கதை சொல்ல ஆரம்பித்து விட்டன.ஊடகங்கள் செய்திகளை ஒரு கதையாகத் தருகின்றன. கதை என்கிறபோது பொய் என்ற பொருள் கொள்ளத் தேவையில்லை. நிகழ்வுகளின் ஃ தகவல்களின் பன்முகத் தன்மை மறைக்கப்பட்டு தொடக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு என்று நேர்க்கோட்டுப் பார்வையில் கதைகள் வடிவமைக்கப் படுகின்றன. இந்தக் கதையாடலில் பல தகவல்கள் விடுபட்டுப் போவதும் சுவாரஸ்யத்திற்காகப் புதிய புதிய விஷயங்கள் இணைக்கப்படுவதும் தவிர்க்க முடியாததாகிறது. தமிழகத்தில், இந்தியாவில் மட்டுமல்ல உலகம் முழுவதும் ஊடகங்களிடையே இத்தகைய போக்குக் காணப்படுகிறது. செய்தித்தாள்களும் பத்திரிக்கைகளும் இத்தகு கதையாடல்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தருகின்றன. தற்போது தொலைக்காட்சிகளும் விளம்பரங்களும் கதையாடலில் அதிகக் கவனம் செலுத்த ஆரம்பித்துவிட்டன.

ஊடகக் கதைகள் சில:

அண்மைக் காலத்து உதாரணங்கள் சிலவற்றின் மூலம் ஊடகங்களின் கதையாடலை விளங்கிக் கொள்ளலாம். கும்பகோணம் பள்ளித் தீவிபத்து, சிவகாசி ஜெயலட்சுமி வழக்கு, கஞ்சா இளம்பெண் ஷெரீனா பானு வழக்கு, செக்ஸ் டாக்டர் பிரகாஷ் விவகாரம், சரவணபவன் அண்ணாச்சி வழக்கு இதுபோன்ற நிகழ்வுகள் ஊடகங்களால் கதையாக்கப் படுகின்றன. இத்தகு கதையாடல்களில் செக்ஸ் டாக்டர், கஞ்சா பெண், போலி சாமியார் போன்ற பெயரிடல்கள் கதை அம்சத்திற்குப் பெரிதும் உதவியாய் அமைகின்றன. செய்திகள் ஒவ்வொரு நாளும் புதிய புதிய அதிரடித் தகவல்கள், பகீர் ரிப்போர்ட், திடுக் திருப்பங்கள் போன்றவற்றால் மர்மக் கதைகளைப் போலவும் ஆக்ஷன் கதைகளைப் போலவும் வளர்த்து சொல்லப்படுகின்றன.ஊடகங்களைப் பொறுத்தமட்டில் இவை செய்திகள் மட்டுமல்ல, ஊடகச் செய்திகளைப் பரபரப்புக்கு உள்ளாக்கும் வணிக விஷயம். இது வியாபாரம் சம்பந்தப்பட்டது. இவற்றை வெறும் செய்திகளாக்குவதில் வருவாய் குறைவு. கதையாக்குவது வாசகர்களைஃ பார்வையாளர்களைத் தக்கவைத்துக் கொள்ளும் வியாபார உத்தி. தினம் தினம் புதிய புதிய தலைப்புகளில் இந்தக் கதைகள் சொல்லப்படும். கதையாடலின் முக்கிய நோக்கமே வாசகர்களுக்குச் சுவாரஸ்யத்தை உண்டாக்குவது என்பதுதான்.

கதையாடலின் விளைவுகள்:

இத்தகு கதையாடல்களால் செய்திகள் குறித்த வாசகர்களின் நியாயமான கேள்விகள் பொசுக்கப் படுகின்றன. கும்பகோணம் பள்ளித் தீவிபத்து செய்தி என்ற நிலையிலிருந்து கதையாக்கப்பட்டதால் இந்தத் தீவிபத்து பற்றிய இயல்பாகக் கேட்கப் பட்டிருக்க வேண்டிய கேள்விகள் அந்தரத்தில் தனித்து நிற்கின்றன. உரிய விதிமுறைகளின்படி அமையாத இந்தப் பள்ளிக்கு அனுமதி எப்படி கிடைத்தது? பாதுகாப்பு விஷயத்தில் இவ்வளவு மீறல்களோடு பள்ளிக்கூடம் இதுநாள்வரை நடந்து வந்தது எப்படி? அரசும் கல்வித்துறையும் அதிகாரிகளும் அல்லவா விபத்திற்குப் பொறுப்பேற்க வேண்டும், இந்தச் சம்பவம் குறித்து இயல்பாயெழும் கோபத்தை யார்மேல் காட்டுவது? போன்ற நம் கேள்விகளைக் கதையாடலால் ஊடகங்கங்கள் மழுங்கடித்து விட்டன. கதையென்றால் ஒரு வில்லன் வேண்டுமே அப்பொழுதுதானே கதைக்கு விறுவிறுப்பு கூடும். இந்தத் தீ விபத்துக் கதையின் வில்லன் கூரைக் கொட்டகை என்று ஊடகங்கள் தீர்மானித்து நம் கோபத்தைக் கூரைக் கொட்கையின் மீது திருப்பியதால் ஊழல் அரசும் அதிகாரிகளும் அப்பாவிகள் ஆக்கப்பட்டார்கள். தொடர்ந்த கதையாடல்களால் மக்களின் கோபம் சிதைக்கப்பட்டு அனுதாபமும் இரக்கமும் கொண்ட சோகநாடகமாகச் செய்தி மாற்றப்படுகிறது. இப்படி ஒவ்வொரு கதையாடலிலும் செய்தியின் பாதிப்புகள் மறுக்கப்பட்டு மறைக்கப்பட்டு சுவாரஸ்யம் கூட்டப்படுகிறது.கதையாடல் என்னும் ஊடகமொழியின் மூலமே ஊடகங்கங்கள் நம்மிடம் பேசுகின்றன என்பதை நாம் உணர்வதில்லை. மாறாக ஊடகங்களின் வழி சொல்லப்படும் அனைத்துமே இயல்பான யதார்த்தமான ஒன்றுபோல் தோற்றமளிக்கின்றன. நிகழ்வுகளின் இடைவெளிகள் ஊடகங்களால் நிரப்பப்பட்டதையோ, ஊடகங்களின் சார்புக்கு இடைய+றாக இருந்தவை நீக்கப்பட்டன என்பதையோ அவை சொல்வதில்லை.தொலைக்காட்சிகளும் இத்தகு கதையாடல் மொழியைப் பயன்படுத்தியே செய்திகளைப் பார்வையாளருக்குத் தருகின்றன. தொலைக்காட்சிகளின் கதையாடலுக்கு செய்தி வாசிப்பவரின் குரலும் குரலின் ஏற்ற இறக்கங்களும் மிகுதியாகப் பயன்படும். காமிராவின் கோணங்களும் காமிரா வெளிப்படுத்தும் பிம்பக் குறியீடுகளும் செய்தியைக் கதையாய்க் காட்சிப்படுத்தும். இங்கும் இடைவெளிகள் நிரப்பப்படுவதும், குறிப்பிட்ட காட்சிகள் நீக்கப்படுவதும் உண்டு. சான்றாக ஜெயேந்திரர் கொலை வழக்கு பற்றிய தொலைக்காட்சி செய்திகளில் இவ்வகைக் கதையாடல்களை கவனித்திருக்க முடியும். இதில் ஒவ்வொரு தொலைக்காட்சியும் தத்தமது சார்புகளுக்கு ஏற்ப அல்லது அரசியல் நிலைப்பாடுகளுக்கு ஏற்பக் கதையாடலை நிகழ்த்தும். ஊடகங்களின் வேறுபட்ட கதையாடல்களில் கதாநாயகர்களும் வில்லன்களும் இடம்மாறுவதுண்டு. சில நேரங்களில் நகைச்சுவைக் காட்சிகளும் சேர்ந்துவிடும்.

விளம்பரங்களில் கதையாடல்:

இன்றைய தகவல் தொடர்புச் சாதனஉலகில் விளம்பரங்கள் மிகப்பெரிய பங்கு வகிக்கின்றன. விளம்பரங்கள் இல்லையென்றால் ஊடகங்கள் இயங்கவே முடியாது என்று கூறும் அளவிற்குப் பொருளாதார ரீதியில் ஊடகங்கள் விளம்பரங்களையே நம்பியுள்ளன. விளம்பரங்களிலும் கதையாடலை நாம் கவனிக்க முடியும். அச்சு விளம்பரங்களில் கதையாடலின் ஒரு உறைந்த கணம் காணப்படும். தொலைக்காட்சி மற்றும் வானொலி விளம்பரங்களில் கதையாடலின் இயக்கத்தைக் காணமுடியும். பெரும்பாலான விளம்பரங்கள் கதைதான் சொல்லுகின்றன. விளம்பரங்களின் வடிவமும் கால அளவும் குறுகியதாக இருந்தாலும் அதற்குள் அவை ஒரு கதையைச் சொல்லிவிடுவதில்தான் அவற்றின் வெற்றியே உள்ளது.கோல்கேட் விளம்பரத்தில் வரும், எங்க பள்ளிக்கூடத்துக்கு ஒரு பல்வைத்தியர் வந்தாரு என்றும் மிண்டோ ஃபிரஷ் விளம்பரத்தில் வரும், சிரிப்பே அறியா சிடுமூஞ்சிக்கு மைனா போலொரு பொண்டாட்டி, வந்தான் ஹீரோ பாட்டோட, வடுகப்பட்டி ரோட்டோட என்றும் நேரடியாகக் கதைகூறும் விளம்பரங்களும் உண்டு. மீரா ஹெர்பல் சோப் விளம்பரத்தில் குளிக்காதே! மீரா சோப் இல்லையென்றால் எத்தனை நாளானாலும் குளிக்காதே! என்று அறிவுரை கூறும் தாயின் கதைபோல் வெளிப்படையாக இல்லாத கதைகளும் விளம்பரங்களில் நிறையவே உண்டு. இத்தகு விளம்பரக் கதையாடல்களிலும் இடைவெளிகளும் நிரப்பப்பட்டவைகளும் உண்டு.

முடிப்பாக:

ஊடகங்கள் சொல்வதெல்லாம் உண்மை, நடுநிலையானவை என்ற தோற்றம் திட்டமிட்டு அவற்றால் உருவாக்கப்படுபவை. ஊடகமொழியைச் சரியாக விளங்கிக் கொள்பவர்களால் மட்டுமே ஊடகங்களின் அரசியலைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். ஊடகங்களின் பிரதியை ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில் நாம் வாசிக்க நம்மைப் பழக்கப்படுத்தும் பணியைத்தான் ஊடகமொழி செய்கிறது.ஊடகங்களின் இந்தக் கதையாடல் உத்தியைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளும் போது கதையாடலில் விடுபட்டவை எவை? இட்டு நிரப்பப் பட்டவை எவை? என்பதை விளங்கிக் கொள்ளவும் ஊடகங்கள் இந்தியச் சூழலில் உயர்வர்க்கச் சார்புடையதாகவும், உயர் வகுப்புச் சார்புடையதாகவும் இந்துத்துவச் சார்புடையதாகவும் ஆணாதிக்கச் சார்புடையதாகவும் இருக்கின்றமையை நாம் உணரவும் முடியும்.

அகஇலக்கிய மரபுகளும் நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களும்

அகஇலக்கிய மரபுகளும் நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களும்

முனைவர் நா.இளங்கோ,
இணைப் பேராசிரியர்,
தமிழ்த்துறை,
பட்ட மேற்படிப்பு மையம்,
புதுச்சேரி.

அகம்:

மனிதன் உள்ளிட்ட எந்தவகை உயிரினத்திற்கும் உள்ள உயிர்க்கடமை இனப்பெருக்கத்தில் ஈடுபடலே. உயிரினங்கள் உண்பதும் உயிர்வாழ்வதும் இந்தவொரு பணிக்காகவே. இனப்பெருக்கத்திற்காகவே பாலினஈர்ப்பும் இன்பநாட்டமும் இயல்பாக எல்லா உயிரினங்களிடமும் அமைந்துள்ளன. தொல்காப்பியர் இதனை,எல்லா உயிர்க்கும் இன்பம் என்பதுதான் அமர்ந்து வரூஉம் மேவற்று ஆகும் (தொல். பொருள். பொரு. 27.)என்கிறார். இன்பநாட்டம் உல்லா உயிரினங்களுக்கும் உரிய இயல்பூக்கம் என்று இலக்கணம் வகுக்கிறார் தொல்காப்பியர். இந்த இயல்பூக்கத்திற்கான ஒருவகை வெளிப்பாடே அகம். ஆணும் பெண்ணும் கூடிக்கலக்கும் பாலியல் தேவைக்கான அழகியல் வெளிப்பாட்டு வடிவமே அகப்பாடல்கள். இத்தகு அகப்பாடல்கள் இலக்கிய ஆக்கம் பெற வடிவமைத்துக் கொள்ளப்பெற்றவைகளே அகப்பொருள் மரபுகள்.நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும் பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம் (தொல். பொருள். அகத். 56.)என்ற நூற்பாவில் புலனெறி வழக்கம் என்று இத்தகு மரபுகளைக் குறிப்பிடுவார் தொல்காப்பியர்.

அகத்திணை மரபுகள்:

தமிழ் இலக்கியத்தில் நீண்ட நெடிய அகப்பாடல் மரபுத்தொடர்ச்சி உண்டு. ஆயினும் அகப்பாடல் மரபுகளைக் கட்டமைப்பதில் சங்கஅகப்பாடல்களுக்கும் தொல்காப்பியத்திற்கும் மிகப்பெரிய பங்களிப்புண்டு. ஆயினும் தொல்காப்பியம் வரையறுக்கும் சிலமரபுகள் சங்க இலக்கிங்களில் பொருந்திவரவில்லை. சங்க இலக்கியங்கள் முழுமைக்குமான பொதுவான அகத்திணை மரபுகள் என்று திட்டமாக வரையறுக்க இயலவில்லை. சங்க இலக்கியங்களிலேயே பல்வேறு மரபுகளும் மரபு மீறல்களும் காணப்படுகின்றன.
காதலின் தொடக்கம்:மனிதர்களில் ஆணோ! பெண்ணோ! விரும்பிய நேரத்தில் விரும்பியவாறு இணைவிழைச்சுக்கு வாய்ப்பிருந்தவரைக் காதலை உணர்ந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் இந்த வாய்ப்பு பல காரணங்களால் மறுக்கப்படும் போதுதான் மனிதன் காதலை முதன்முதலில் உணர்ந்திருப்பான். இங்கே காதல் என்பது பாலுறவுத் தேவையை ஒட்டிய வெளிப்பாடே ஆகும். இந்தக் காதல் பல்வேறு மேல்பூச்சுகளோடு கூடி புனிதப்படுத்தப்பட்டது ஆணாதிக்க தனியுடைமைக் காலங்களில்தான்.

காதல் கோட்பாடு:

தனியுடைமைச் சமுதாயம் தோன்றுகிற போதுதான் ஒருதார மணத்திற்குத் தேவை ஏற்படுகின்றது. தன்னுடைய உடைமையை நேராகத் தன்வாரிசே பெற பெண் ஒருதாரமணத்தைக் (ஒருகணவ மணம்) கைக்கொள்ள வேண்டியதாகிறது. ஆனால் ஆணுக்கு அத்தகைய தேவை இல்லை. இத்தகு சூழ்நிலையில்தான் ஒருதார மணக் கோட்பாட்டைக்(பெண்களுக்கு மட்டும்) கட்டிக்காப்பதற்காகக் காதலும் கற்பும் கோட்பாடுகளாக உருவாயின.
காதல் கோட்பாடும் நடைமுறையும்:தனியுடைமை, ஆணாதிக்கம் இவைகளைக் கட்டிக் காக்க உருவாக்கப'பட்ட காதல் கோட்பாடு காலந்தோறும் இலக்கியவாதிகளாலும் ஆண்களாலும் ஆணாதிக்கத் தாக்குதலுக்கு உள்ளான பெண்களாலும் மிக உயரியதாகவே கருதப்பட்டும் கற்பிக்கப்பட்டும் வந்தது. சங்க அகப்பாடல்களும் திட்டமிட்ட முறையில் காதலை அகமாக்கி வளர்த்தன. ஆனால் நடைமுறையோ சமுதாயத்தில் பொருளாதார, சாதீய முரண்பாடுகளையும் மீறிய முறையில் காதல் உருவாக வாய்ப்பளித்தது.காதல் கோட்பாட்டின் நோக்கமும் நடைமுறை வாழ்க்கை நிலையும் முரண்படுகின்ற காரணத்தால்தான் மக்கள் இலக்கியக் காதலுக்குத் தரும் மதிப்பை நடைமுறைக் காதலுக்குத் தருவதில்லை.

நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்கள் தோன்றக் காரணம்:

பருவமடைந்த பெண்ணிற்கு விதிக்கப்படும் கட்டுப்பாடுகளும் காதலர்களுக்கு இருக்கும் தடையும் சமுதாய முரண்பாடுகளுமே நாட்டுப்புறங்களில் காதல்பாடல்கள் தோன்ற வாய்ப்பளித்தன.தொழிற்களங்களில் தொழில்புரியும் ஆண் பெண்களிடையே இயல்பாக எழும் காதல் உணர்ச்சி சாதி பொருள்நிலை இவற்றால் தடைசெய்யப்படும்போது நிறைவேறாத காதலின் பக்கவாட்டுக் கால்வாயாகக் காதல்பாடல்கள் தோன்றுகின்றன என்கிறார் நா.வானமாமலை.

காதல்பாடல்களும் அக இலக்கிய மரபுகளும்:

தனியுடைமையும் நிலவுடைமையும் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்ற சிந்தனையை ஒட்டியே அக இலக்கியங்கள் உருவாயின. எனவேதான் அடியோரும் வினைவலரும் அன்பின் ஐந்திணைக்கு உரியர் அல்லர் என்றும் அவர்கள் அகப்புற ஒழுக்கங்களாகிய கைக்கிளை பெருந்தினைக்கே உரியர் என்றும் மரபமைக்கப்பட்டது. அடியோருக்கும் வினைவலருக்கும் மணஉரிமை வாரிசுரிமை சொத்துரிமை முதலான உரிமைகள் மறுக்கப்பட்டன.ஆனால் நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்களில் அடியோரும் வினைவலருமாகிய உழைக்கும் மக்களே (வயற்களத் தொழிலாளர்கள், வண்டியோட்டி, தோட்டத் தொழிலாளி, படகோட்டி முதலான அடித்தள மக்களே) தலைமக்களாக அமைந்தனர். அகப்பாடல்களுக்குரிய எவ்வகைக் கட்டுப்பாடுகளும் இன்றி வெற்றியோ தோல்வியோ, சரியோ தவறோ, முறையோ பிசகோ எதனையும் வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்தின நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்கள்.நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்கள் சங்க அகஇலக்கியங்களைப் போல் அல்லாமல் காதலன் காதலி கணவன் மனைவி கூற்றாகவும் ஊரார் அலர்மொழிப் பாடல்களாகவுமே அமைந்துள்ளன. அகப் பொருளில் இன்றியமையா இடம்பெறும் தோழியை நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்களில் காணமுடியவில்லை.இவ்வகைக் காதல் பாடல்கள் பொருண்மை அடிப்படையில் ஒரே வகையாக அமைந்தாலும் நிகழ்த்தலின் அடிப்படையில் மூன்று வகைப்படுகின்றன.
1. காதல் உறவுடைய ஆணும் பெண்ணும் காதல் பொருண்மையில் பாடுவன.
2. காதலர் அல்லாதோர் தொழில் செய்யும்போதோ பொழுது போக்கிற்காகவோ பாடுவன.
3. தொழில் களத்திலோ பிற இடங்களிலோ காதல் நோக்கமின்றி ஆனால் காதல் உணர்வில் பாடுவன.என்பன அவை.

காதல்பாடல்களின் வகைப்பாடு:

நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்கள் அவற்றின் பொருள் அடிப்படையில் பின்வருமாறு வகைப்படுத்தப் பெறுகின்றன.
1. வருணனைப் பாடல்கள் (தலைவன் தலைவி வருணனை)
2. குறியிடம் கூறல், தூது பற்றிய பாடல்கள்.
3. திருமணம் செய்து கொள்ளும்படி வற்புறுத்தும் பாடல்கள்.
4. அலர், இற்செறிப்புப் பாடல்கள்.
5. பிரிவுத்துயர் பாடல்கள்.
6. வேசி உறவைப்பழிக்கும் பாடல்கள்.
7. கெடுத்துவிட்டு ஏமாற்றுபவனை ஏசும் பாடல்கள்.
என ஏழாக வகைப்படுத்தலாம்.
அகப்பாடல்களின் ஊற்று நாட்டுப்புறப்பாடல்களே!நமக்குக் கிடைக்கும் மிகப்பழைய அகப்பாடல்கள் சங்க இலக்கிய அகப்பாடல்களே ஆகும். அவற்றிற்குரிய மரபுகள் தொல்காப்பியத்துள் விளக்கப் பெற்றுள்ளன.சங்கப்பாடல்கள் யாவும் கிரேக்க வீரயுகப் பாக்களைப் போல் வாய்மொழி இலக்கிமாகவே இருந்திருக்கலாம் என்று தாம் ஊகிப்பதாக ஜே. ஆ. மார் 1958-ஆம் ஆண்டு இலண்டன் பல்கலைக் கழகத்தில் நிகழ்த்திய ஆய்வுரையைத் தொடர்ந்து டாக்டர் க. கைலாசபதி சங்க இலக்கியங்கள் வாய்மொழி இலக்கியங்களே என ஆராய்ந்து அறுதியிட்டுக் கூறினார். ''வீரநிலைக் காலத்தில் எழுந்த இலக்கியங்கள் வாய்மொழிப் பாடல் இலக்கியங்களாகவே இருந்திருக்கின்றன"". (கதிர். மகாதேவன், ஒப்பிலக்கிய நோக்கில் சங்க காலம், ப. 231.) என்ற கைலாசபதியின் கூற்றால், ஒப்பியல் அறிவு கொண்டு ஆராயும்போது வீரநிலைக் காலத்தில் எழுந்த சங்க இலக்கியங்களும் வாய்மொழி இலக்கியங்களாகவே இருந்திருக்கலாம் என்ற கருத்து உறுதிப்படுகின்றது.

காதல் பாடல்கள் அகப்பாடல்களான வரலாறு:

சங்க அகப்பாடல்களுக்கும் காதல் பாடல்களுக்கும் உள்ள உறவை நிரூபித்து நிலைநாட்ட தொல்காப்பிய அகத்திணையியல் நூற்பா ஒன்றனை நாம் சான்று காட்ட வேண்டியுள்ளது. இந்நூற்பா அகப்பொருள் மரபைச் சுட்டுவதாக விளங்கிக்கொள்வதோடு வேறுஒரு சிறப்புப் பொருளும் இந்நூற்பாவில் பொதிந்துள்ளது,

நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்
கலியே பரிபாட்டுயென ஆயிரு பாங்கினும்
உரியதாகும் என்மனார் புலவர் (தொல். பொருள். அகத். 56.)

இந்நூற்பாவிற்கு வழக்கமாக வழங்கிவரும் பொருள் புனைவியலும் உண்மையும் கலந்த நூல்நெறியாகிய அகப்பாடல்கள் கலிப்பா பரிபாடல் என்ற இருவகை யாப்பாலும் பாடப்படும் என்பதாகும்.இந்நூற்பாவில் வரும் 'புலநெறி" என்ற சொல்லுக்குப் பொருள் கொள்ளுமிடத்து, தொல்காப்பியர் எண்வகை வனப்பினுள் ஒன்றாகக் கூறிய 'புலன்" என்னும் வனப்பிற்குரிய விளக்கத்தைப் பொருத்திப் பார்த்து,நாடக வழக்கு-உரையாடல், உலகியல் வழக்கு-பாமர மக்கள் மொழி, பாடல் சான்ற-இசை கலந்து நிறைந்த, புலன்நெறி வழக்கு-சேரிமொழி இலக்கியம் எனப் புதுப் பொருள் கண்டு '' உரையாடலாகவும் பாமர மக்கள் மொழியும் கொண்ட இசை கலந்து நிறைந்த சேரிமொழி இலக்கியம் கலிப்பாலும் பரிபாட்டாலும் எழுதப்பெறும்"' என இந்நூற்பாவை விளக்கலாம்''கலித்தொகை பரிபாடல் பாக்கள் நாடகப் பாங்கினவாயும் இசைப் பாங்கினவாயும் இருத்தல் அவை பாமர மக்களுடன் நெருங்கியவை என்பதைக் காட்டும்"" எனப்புதிய ஒளியினை அந்நூற்பாவில் ஏற்றுகிறார் க.ப. அறவாணன்.( க.ப.அறவாணன், அற்றை நாள் காதலும் வீரமும், பக். 193-200)மேலே சொல்லப்பட்ட விளக்கம் காதல் பாடல்களுக்கும் அகப்பாடல்களுக்கும் உள்ள உறவை வெளிப்படுத்தி நிற்பதை உணரலாம்.

காதல் பாடல்களா? தொழில் பாடல்களா?

பாடுவோரை அடிப்படையாகக்கொண்டு, ''காதல் பாடல்களை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம். ஒன்று காதலர்களே பாடுவது, மற்றொன்று காதல் சுவையை எண்ணி மகிழ்ச்சிக்காகக் காதலர் அல்லாதார் பாடுவது"" என்று வகைப்படுத்த முடியும். காதலர் அல்லாதார் இன்பச்சுவை கருதிக் காதல் பொருண்மை அமைந்த பாடல்களைப் பாடுதல் இயல்பே. உலக இலக்கியங்களில் பொதுவான நோக்கில் காதல் பற்றிப் பாடாத இலக்கியங்களே இல்லை என்று சொல்லலாம். அவ்வகைக் காதல் பாடல்களைப் புனைவியலாகக் கொள்ளவேண்டுமெ ஒழிய, காதலரே நேரில் சந்தித்துப் பாடும் களநிலைப் பாடல்களாகக் கருதுவது பொருத்தமானதாகத் தோன்றவில்லை.

காதல் பாடல்கள் பாடப்படுவது ஏன்?

நாட்டுப்புற மக்கள் தங்களுடைய வாழ்நாளின் பெரும்பகுதியை உடலுழைப்பிலேயே செலவழிக்க வேண்டியுள்ளது. வெயிலின் கொடுமையும் வேலையின் கடுமையும் சேர்வதால் ஏற்படுகின்ற களைப்பைப் போக்குவதன் பொருட்டு அவர்கள் பாடத்தொடங்குகின்றனர். பாடக்கூடிய திறன் படைத்த தொழிலாளர்களை வெலைக்கமர்த்தும் பழக்கமும் உண்டு என்பது இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது. தொழிற்களத்தில் அவர்கள் பாடக்கூடிய பாடல்கள் குறிப்பிட்ட தொழில் பற்றியும். தொழில் தொடர்பான கருவிகள் பற்றியும், உழைக்கும் திறன் அளித்து வாழச்செய்வதாகக் கருதப்படும் தெய்வங்களின் பெருமை பற்றியும் கூறுவதோடு அமைந்து விடலாம். ஆயின் அவை மட்டுமே இறுகிக் கிடக்கும் மனத்தில் நெகிழ்ச்சியினை ஊட்டுவனவாய் அமையா. வாட்டமுற்ற நிலையினின்று ஊக்கம் பெறுவதற்குக் கற்பனையில் வளரும் காதல் பொருண்மை தேவைப்படுகின்றது.

காதல் பாடல்களின் நோக்கம்:

நாட்டுப்புற மக்களின் அடிப்படைத் தொழில் உழவு. ஏர் உழுதல் தொடங்கி, போர் அடித்து விளைச்சல் முதலாளி வீடு சேரும்வரை ஆண்களும் பெண்களும் சந்திக்கும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்திக் கொடுக்கும் தொழில் உழவுத்தொழில். அடிக்கடி சந்திக்கும் வாய்ப்பைப் பெறும் அவர்கள், உழைப்பினால் ஏற்படும் சோர்வுக்கு மாற்றாக மட்டுமின்றி, காதல் வயப்பட்டவர்கள் தங்களுக்குள் சாடைமாடையாகப் பேசிக் கொள்வதற்கும் காதல் பொருண்மை அமைந்த பாடல்களைப் பாடிக்கொள்கின்றனர். அப்பாடல்கள் அவர்களிடையே அடுத்த சந்திப்பினை ஏற்படுத்திக் கொள்ளப் பயன்படுகின்றன. ''குறியிடம் கூறும் பாடல்கள் பாவனை அடிப்படையில் அமைந்தபோதிலும் உண்மையிலேயே தொழிற்களத்தில் உடன் வேலை செய்யும் பெண்களுடன் உரையாடும் பாணியில் அவை அமைந்திருக்கின்றன என்பதும், இரவு வேளைகளில் அவர்கள் தனிமையில் சந்திக்க இப்பாடல்கள் வழிகாட்டுகின்றன என்பதும் குறிப்பிடற்பாலன"". (இ.பாலசுந்தரம், ஈழத்து நாட்டார் பாடல்கள், ப.263.)காதலர்களே பாடுவதுபோலத் தனியாகப் பாடல்கள் ஏதும் இல்லை என்றே கூறலாம். தொழில் செய்யும்போது சாடைமாடையாகக் காதலைக் குழைத்துப் பாடுகின்றனர். இக்காதல் பாடல்களில் காதலர் சந்திப்பதும், காதலை வெளிப்படுத்துவதும், நலம் பாராட்டுவதும், கேலி செய்வதும், பரிசளிப்பதும், உறுதி மொழிதலும், தூது விடுவதும் மணம் வேண்டுவதும், வீட்டுக் காவல் வைப்பதும், பிரிவதும், கூடுவதும், ஊடுவதும், காதலை மறப்பதும், காதலில் தோல்வி அடைவதும் பாடுபொருள்களாக அமைகின்றன.

தொழில் பாடல்களில் காதல் பாடல்:

காதலர்கள் தாங்கள் தனிமையில் சந்தித்துக் கொள்ளும்போது பாடிக் கொள்வதில்லை என்ற உண்மை பெறப்பட்டாலுங்கூட அவர்களுக்குள் தொடர்பினை ஏற்படுத்திக்கொள்வதற்குக் காதல் பொருண்மை நிறைந்த தொழிற்களப் பாடல்கள் பயன்படுகின்றன என்பதை மறுக்க முடியாது. இத்தகைய பயன்பாட்டைக் கருதி காதல்சுவை உடைய தொழில்பாடல்களைக் காதல்பாடல்கள் எனக் குறிப்பிட வேண்டியுள்ளது.

காதல் பாடல்களா? அகப்பாடல்களா?
பெயர் கூறும் மரபு:

'' நாட்டுப்பாடல்களில்தான் காதல் பாட்டுகளில் பெயரின்றி அமையும் மரபுண்டு"" என்று தமிழண்ணல் தம்முடைய சங்க இலக்கிய ஒப்பீடு என்னும் நூலில் கூறுகிறார். மேலும் அவர், நாட்டுப்பாடல்களின் மரபையொட்டி, அகத்திணைப் பாடல்கள் சுட்டி ஒருவர் பெயர் கொள்ளாமல் தலைவன், தலைவி, தோழி எனப் பொதுப்படவே அமைகின்றன என்றும் குறிப்பிடுகின்றார். அகத்திணை இலக்கியத்தின் சிறப்புக்கூறு என விதந்தோதப்படும் பெயர் சுட்டா மரபு, நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களிலிருந்து பெறப்பட்டது என்பது ஆய்விற்குரியது.

நாட்டுப்பாடலில் பெயர் சுட்டியும் வரும் மரபு:

'' நாட்டுப்புறப் பாடல்களில்தான் பெயர் சுட்டா மரபு காக்கப்பட்டு வந்தது"" என்று தமிழண்ணல் கூறியிருக்க,

''கொத்து மல்லித் தோட்டத்திலே
குளிக்கப் போயி நிக்கையிலே
அத்தை மகன் முத்துசசாமி
அத்தெரிந்தான் பிச்சிச் சரம்""

என்று காதலி தன் காதலன் பெயரைச் சுட்டி உரைப்பதை மேற்காட்டிய பாடலில் காணமுடிகிறது. இதேபோல் இன்னும் சுப்பையா, காளிமுத்து என்பன போன்றபெயர்களைச் சுட்டி வருகின்ற பாடல்களும் உள்ளன. இப்பாடல்களும் தமிழண்ணல் அவர்கள் கருத்தும் முரணாகின்றன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

பெயர் சுட்டலில் பிற்கால மரபு:

சங்க காலத்திற்குப் பிறகு சங்கம் மருவிய காலத்திலும் அதற்குப் பின்னும் தோன்றிய காப்பிய இலக்கியங்களில் கோவலன்-கண்ணகி, சீவகன்-தத்தை எனப்பெயர் சுட்டிய கதை மாந்தர்களின் காதல் நிகழ்ச்சிகளைக் காணமுடிகிறது. இவற்றை அகப்பாடல்கள் என்ற நிலையிலிருந்து தள்ளிவிட முடியுமா? அன்றியும் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் வாய்வழிப் பரவும் தன்மையுடையனவாய் இருப்பதால் பாடுபவன் தன்னுடைய விருப்பத்திற்கேற்ப. கூடியிருந்து கேட்போரின் உற்சாகத்தை மிகுதிப்படுத்த அவர்களுடைய ஊரின் பெயரை அல்லது அவர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர் பெயரைத் தான் பாடும் பாடலில் சேர்த்துப் பாடுவது இயல்பு. இந்தக் காரணத்தினாலும் நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களில் பெயர்சுட்டும் மரபு தோன்றியிருக்கலாம்.

நாட்டுப்புறக் காதல்:

நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் கூறும் காதலர் மணஉறவுமுறை உடையவர்களாய்க் காணப்படுகின்றனர். பாலதாணைக் காதலை நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் காட்டவில்லை. ஆனால் கட்டாய மணம் செய்வதை விதி என்று கூறுகிறது நாட்டுப்புறப் பாடல். சங்க இலக்கியங்கள் கூறும் நலம் புனைந்துரைத்தல், குறியிடம் கூறல், அலர், இற்செறிப்பு முதலாயின இங்கும் உண்டு. ஆயின் வெறியாடல் பற்றிய செய்தி நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் காணப்பெறவில்லை.நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களில் காதல் தோல்வி பற்றிய செய்திகளே மிகுதியும் காணப்படுகின்றன. கைக்கிளை, பெருந்திணையாகிய பொருந்தாமணம் ஆகியவற்றையும் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் கூறுகின்றன.திருமணத்திற்குப் பிறகு கணவன் பரத்தையரோடு பழகுதல், முதல் மனைவி இருக்க இரண்டாம் மணம் புரிந்துகொள்ளுதல் முதலான செய்திகளையும் நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களில் காணமுடிகிறது. காவல், ஓதல் காரணமாகக் கணவன் பிரிந்து செல்லுதலைச் சில பாடல்கள் கூறுகின்றன.செந்நெறி இலக்கியங்களுக்கும் நாட்டுப்புறப் பாடல்களுக்கும் உள்ள வேறுபாடுகளில் குறிப்பிட்டுச்சொல்லத்தக்கது, இரண்டிலும் புனைவுகள் உண்டு, ஆனால் இன்னதைப் பாடவேண்டும் இன்னதை விலக்க வேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு நாட்டுப்புறப் பாடல்களுக்கு இல்லை.'' ஏட்டிலக்கியங்கள் கல்வியறிவு பெற்ற தனி மனிதர்களால் படைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலும் அத்தனி மனிதர்கள் ஆட்சியாளர்களையும், செல்வந்தர்களையும் சார்ந்தே வாழ்க்கை நடத்துவர். எனவே அவர்களால் படைக்கப்படும் இலக்கியங்கள் அவர்கள் சார்ந்திருக்கும் சமுதாயத்தின் வாழ்க்கை முறைகளையும் இலட்சியங்களையுமே பிரதிபலிக்கும்"' (ஆறு.இராமநாதன், நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் காட்டும் தமிழர் வாழ்வியல், ப. 3.)''நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் முதன்முதலில் யாரோ ஒரு தனிமனிதனால் படைக்கப் பட்டாலுங்கூட உடனே அவை ஒரு சமுதாயத்திற்குப் பொதுமையாக்கப் படுகின்றன. அச்சமுதாயத்தைச் சேர்ந்த பல்வேறு மக்களின் எண்ண ஓட்டங்கள் அங்கே சங்கமிக்கின்றன"".(ஆறு.இராமநாதன், நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் காட்டும் தமிழர் வாழ்வியல், ப. 17.) இவ்விரு மேற்கோள்களிலிருந்தும் ஏட்டிலக்கியங்களின் இலட்சிய நோக்கையும் நாட்டுப்புறப் பாடல்களின் மக்கள் நோக்கையும் நாம் புரிந்து கொள்ளமுடியும்.

காதல்பாடல்களில் இணைவிழைச்சுப் பொருண்மை:

தொழில் புரிவோர் தாங்கள் பாடும் நேரங்களில் உரிமையாளர் அருகிருந்தால் பாடுபொருளில் வரம்பு மீறாமல் பாடுவதும் ஆண்கள் தனித்துத் தொழில் புரியும் போதும் இரவுநேர வண்டிப் பயணத்தின் போதும் சூழ்ந்து பாடல்பாடும் நேரங்களின் போதும் இணைவிழைச்சுப் பொருண்மை அமையப் பாடல்களைப் பாடுகின்றனர். (க. கிருட்டினசாமி, கொங்கு நாட்டுப்புறப் பாடல்கள், தொகுதி-2, பக். 135-136)'''வண்டி ஓட்டிச்செல்வோர் இரவு நேரங்களில் உறக்கத்தைத் தவிர்ப்பதற்காகவும், பொழுதுபோக்கிற்காகவும் காதல் கவிகளைப் பாடுவர்.இப்பாடல்கள் பாவனை ரீதியில் பாடப்படுவதுடன் இவற்றில் இணைவிழைச்சுத் தன்மையை அதிகமாகச் சேர்த்துக் கொள்கின்றனர். வண்டி பயணப்பாதை பெண்கள் சஞ்சாரமற்றதாகவும் இரவு வேளையாகவும் இருப்பதனால் அவர்களது பாடல்களில் இணைவிழைச்சுத் தன்மை அதிகமாகக் கலந்துவிடுகிறது. (இ.பாலசுந்தரம், ஈழத்து நாட்டார் பாடல்கள், ப.192 )

காட்டோரம் கொட்டாயாம்
கவண்டன் மகள் குப்பாயாம்
குப்பாயி பாடு
கொட்டாய கேட்டுப்பாரு
(கோபெநா, பாலைமலைப் பாடல்கள், ப.91)

போன்ற பாடல்களை மேலே குறிப்பிட்ட இணைவிழைச்சுத் தன்மை அமைந்த பாடல்கள் என்பதற்குச் சான்றாகக் கொள்ளலாம்.

காதல் பாடல்கள் பாவனைப் பாடல்களா?

''உண்மையான உணர்ச்சியின் காரணமாகத்தான் காதல் பாடல்கள் தோன்றுகின்றன என்று நான் கருதுகின்றேன்"' என்று ஈழத்து நாட்டார் பாடல்கள் நூலுக்கு அணிந்துரை வழங்குகையில் நா.வானமாமலை கூறுகிறார். மேலும் அவரே காதல் புரிந்துதான் காதல் பாடல்கள் பாடப்படவேண்டும் என்பதில்லை என்றும் குறிப்பிடுகிறார். (ஈழத்து நாட்டார் பாடல்கள், முன்னுரை, ப.ஏஐ)'' முன்பு காதல் வாழ்க்கைப் பிண்ணனியில் பாடப்பட்ட பாடல்கள் வாய்மொழி மரபில் பரம்பரை பரம்பரையாக வழங்கி வந்துள்ளன என்பதும், தேவைக்கும் பாடுவோருக்கும், கேட்போருக்கும் ஏற்ப இவை தொழிற்களப் பாடல்களாகவும் பாடப்படும் நிலையடைந்தன"" என்று காதல் பாடல்களின் களநிலை மாற்றம் மற்றும் தற்போதயநிலை இவைகள் பற்றிய கருத்தைத் தெரிவிக்கின்றார் இ.பாலசுந்தரம் (இ.பாலசுந்தரம், ஈழத்து நாட்டார் பாடல்கள், ப.191)

காதல் பாடல்கள் கூத்துப்பாடல்களா?

காதல் பாடல்களின் தொடக்கத்தைப் பற்றிய வேறொரு கருத்தைக் குறிப்பிடுதல் இங்கு தேவையாகிறது. நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்கள் முதலில் கூத்துப் பாடல்களிடையே கட்டியங்காரனால் பாடப்பட்டிருந';;தன என்று தன் ஆய்வுக்கட்டுரை ஒன்றில் பொன். கோவிந்தசாமி நிறுவியுள்ளார். (பொன்.கோவிந்தசாமி, தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வுக் கட்டுரைகள், ப.7 )கூத்து நடக்கும் சமயத்தில் மக்கள் சோர்வுற்றுத் தூங்கத் தொடங்கும் போது அவர்களுக்குப் புத்துணர்ச்சி ஊட்டி மறுபடியும் அவர்கள் உற்சாகமாகக் கூத்து நிகழ்ச்சியில் கவனம் செலுத்த கட்டியங்காரனால் சுவையோடு இட்டுக்கட்டிப் பாடப்பட்ட காதல் பாடல்கள்தான் பின்னர் தொழிற்களங்களில் தொழிலாளர் சோர்வு நீக்கும் பயன்பாடுடையனவாய் ஆயின என்று கொள்ளவும் இடமுண்டு. தொடக்க காலத்தில் காதல் பாடல்கள் காதலர்களால் பாடப்பட்டன, பிறகு சமுதாயச் சூழலுக்கு ஏற்ப அப்பாடல்களின் களநிலை மாறின என்ற இ.பாலசுந்தரம் அவர்களின் கருத்தை ஏற்றுக்கொள்வதானால், சமுதாயத்தில் காதலிப்பவர்கள் எல்லோரும்
கவிஞர்களாக இருக்க வாய்ப்புண்டா? காதலர்கள் தங்களுக்குள் பாடிக்கொண்ட காதல் பாடல்களைக் கேட்டவர்கள் யார்? எப்படிப் பரவியது? என்ற வினாக்களுக்கெல்லாம் விடைதேட வேண்டியிருக்கும்.காதலர்கள் சந்தித்துக் கொள்கிற போதெல்லாம் காதல் பாடல்களைக் கலந்து கனிந்து பாடுவதில்லை. சிலர் தங்கள் உள்ளத்து உணர்ச்சிகளை எழுதத்தெரிந்த ஒருவரிடம் கூறி எழுதுவித்து ஒருவருக்கொருவர் பரிமாறிக் கொள்கின்றனர்.காதலர்கள் சந்தித்துக் காதல் பாடல்களைப் பாடிக்கொள்ளுதல் என்பது இயல்பான நிகழ்வு இல்லை என்பதாலும், கூத்துப் பாடல்களில் இவை பாடப்பட்டு வந்தன என்ற கருத்திலும் உண்மையுண்டு என்பதனாலும், தொழிற்களங்களில் இவ்வகைப் பாடல்கள் சோர்வு நீக்கும் மருந்தாகப் பயன் படுதலானும் நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களைப் பாவனைப் பாடல்களாகவே கொள்ளவேண்டும்.

காதல் பாடல்களைப் பாடுவோர்:

தொழிற்களங்களில்தான் மிகுதியும் காதல் பாடல்கள் பாடப்படுகின்றன. உழவுத் தொழிலின் போதும் சுண்ணாம்பு இடித்தல், மீன்பிடித்தல் முதலான தொழில் நேரங்களிலும் காதல்பாடல்கள் பாடப்படுகின்றன. குழுவாக இருக்கும்போது அவர்களுள் வயது முதிர்ந்தவரோ அல்லது நன்றாகப் பாடக்கூடிய திறன்பெற்றவரோ முதலில் பாடத் தொடங்குவர், மற்றவர் பின்தொடர்ந்து பாடுவர். ஏற்றம் இறைத்தல், ஏர்உழுதல் முதலான நேரங்களில் குழுவினர் இருக்க மாட்டார்கள். ஏற்றம் இறைக்கும் போது மேலே உள்ளவன் பாடத்தொடங்க கீழே உள்ளவன் பாடலைத் தொடர்வான். ஏர் உழும்போது முன்னேர் கட்டுபவன் பாடலைத் தொடங்க பின்னே வருபவர்கள் தொடர்ந்து பாடுவார்கள்.சில தொழில்கள் ஆண்கள் மட்டுமே செய்யக்கூடியதாய் இருக்கும், சில தொழில்கள் பெண்கள் மட்டுமே செய்யக்கூடியதாயிருக்கும் சில தொழில்களை இருவருமே சேர்ந்து செய்யக்கூடும். எனவே தொழிலை அடிப்படையாக வைத்து ஆண்கள் மட்டும் பாடும் பாடல்கள், பெண்கள் மட்டும் பாடும் பாடல்கள், இருவரும்சேர்ந்து பாடும் பாடல்கள் எனப் பாடுவோர் அடிப்படையில் தொழில்சார் காதல்பாடல்களை மூவகைப்படுத்தலாம்.உழவுத் தொழிலில் ஏற்றம் இறைத்தல், ஏர் உழுதல் ஆகிய வேலைகளை ஆண்கள் மட்டுமே செய்வர், எனவே அவ்வேளைகளில் ஆண்கள் மட்டுமே பாடக்கூடியவராய் இருப்பர். நாற்று நடுதல், களையெடுத்தல் போன்ற வேலைகளைப் பெண்கள் மட்டுமே செய்வர், அப்போது பெண்கள் மட்டுமே பாடக்கூடியவராய் இருப்பர். அறுவடை, போர்அடித்தல் ஆகிய நேரங்களில் இருவருமே சேர்ந்து வேலையில் ஈடுபட வேண்டியிருப்பதால் அத்தருணங்களில் ஆணும் பெண்ணும் சேர்ந்து பாடுகின்றனர். ஆண்கள் பாடுவதாயினும் பெண்கள் பாடுவதாயினும் சரி அத்தருணங்களில் அருகிருந்து கேட்போராக எதிர்பாலாரும் இருப்பதுண்டு.

காதல் பாடல்களும் தெம்மாங்கு வடிவமும்:

நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்கள் பெரும்பாலும் தெம்மாங்குப் பாடல்களாகவே அமைவதுண்டு. காதல் பாடல்களை நாட்டுப்புறத் தெம்மாங்கு என்றே குறிப்பிடலாம். தெம்மாங்குப் பாடலின் வடிவத்தை வரையறுப்பது காதல் பாடல்களுக்கான வடிவ வரையறையாகவே அமையும்.நாட்டுப்புறப் பாடல் வகைகளுள் ஒன்று தெம்மாங்கு. தேன் போன்று இனிக்கும் பாடல் என்பதால் தேன்பாங்கு என்று கூறுவர். தென்பகுதியில் வாழும் மக்களால் பெரும்பாலும் பாடப்பெறுகிற காரணத்தால் தென்பாங்கு என்றும் அழைக்கப்பட்டது. தேன்பாங்கு- தென்பாங்கு- தெம்மாங்கு என வழங்கியிருக்கலாம்.தெம்மாங்கிற்கு ஒரேஒரு மெட்டுதான் உண்டு. ஆனாலும் அதைப் பல்வேறு தாளங்களில் மாற்றிப் பாடுவதுண்டு என்கிறார் கி.வா.ஜ. (கி.வா. ஜகந்நாதன், மலையருவி, ப. 32.) வண்டி ஓட்டும்போதும் வயல்வேலைகளின் போதும் பாடப்படும் பாடல் தெம்மாங்காய் அமைவதுண்டு. இவ்வகைப் பாடல்களை ஒருவரே பாடுவதும், இருவர் எதிரெதிர் வாதம் புரியப் பாடுவதும் என இருவகை மரபில் பாடுவதுண்டு.தெம்மாங்குப் பாடலின் உட்பொருன் பெரும்பாலும் காதலாகவே இருப்பதால் காதல்பாட்டு என்றே இதனைக் கூறலாம். (குருவிக்கரம்பை சண்முகம், தெம்மாங்கு, ப. 124 )

தொகுப்புரை:

Ö தமிழ் இலக்கியத்தில் நீண்ட நெடிய அகப்பாடலல் மரபுத் தொடர்ச்சி உண்டு.
Ö சங்க இலக்கியங்களிலேயே பல்வேறு மரபுகளும் மரபு மீறல்களும் காணப்படுகின்றன.
Ö ஒருதாரமணக் கோட்பாட்டைக் கட்டிக் காப்பாற்றவே காதலும் கற்பும் கோட்பாடுகளாக உருவாயின.
Ö மக்கள், இலக்கியக் காதலுக்குத் தரும் மதிப்பை நடைமுறைக் காதலுக்குத் தருவதில்லை.
Ö காதலுக்கு இருக்கும் சமுதாயத் தடைகளே காதல் பாடல்கள் தோன்றக் காரணம்
Ö தனியுடைமையும், நிலவுடைமையும் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்ற சிந்தனையை ஒட்டியே அக இலக்கியங்கள் உருவாயின.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்களில் அடித்தள மக்களே தலைமக்களாக அமைந்தனர்.
Ö காதல் பாடல்கள் நிகழ்த்தலின் அடிப்படையில் மூன்றாகப் பகுக்கப்படும்.
Ö சங்க அகப்பாடல்களுக்கு அடிப்படை வாய்மொழி இலக்கியங்களே.
Ö புலநெறி வழக்கு எனத் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுவது சேரிமொழி இலக்கியமே.
Ö தொழிற்களத்தில் பாடப்படும் காதல் பொருண்மை அமைந்த பாடல்களே காதல்பாடல்கள் எனப்படும்.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்களில் பெயர் சுட்டிவரும் மரபு உண்டு.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களில் காதல் தோல்வி பற்றிய செய்திகளே மிகுதியும் காணப்படுகின்றன.
Ö கைக்கிளை, பெருந்திணையாகிய பொருந்தாமணம் ஆகியவற்றையும் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் கூறுகின்றன.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களில் இன்னதைப் பாடவேண்டும் இன்னதை விலக்க வேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு இல்லை.
Ö காதல் பாடல்களில் இணைவிழைச்சுப் பொருண்மை அமைவதுண்டு.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல்பாடல்கள் கட்டியங்காரனால் கூத்துப் பாடல்களிடையே பாடப்பட்டிருக்கலாம்.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களைப் பாவனைப் பாடல்களாகவே கொள்ளவேண்டும்.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்களை ஆண்கள் பாடுவது, பெண்கள் பாடுவது, இருவரும் சேர்ந்து பாடுவது என மூவகைப்படுத்தலாம்.
Ö நாட்டுப்புறக் காதல் பாடல்கள் பெரும்பாலும் தெம்மாங்குப் பாடல்களாகவே இருக்கும்.
@@@@@@@@

தொல்லியல் பயணம் - திருநாதர் குன்று (செஞ்சி)

  தொல்லியல் பயணம் - செஞ்சி ( 18-09-2021)  திருநாதர் குன்று - சிலைகளும் குகையும் திருநாதர் குன்று: விழுப்புரம் மாவட்டம் செஞ்சி ஊரின் ...