சிலப்பதிகாரத்தில் சாலினி கூற்று

முனைவர் நா.இளங்கோ

தமிழ் இணைப் பேராசிரியர்

புதுச்சேரி-8

மொழி மனிதர்களின் கருத்துப் பரிமாற்றத்திற்கானது. இலக்கியம் மொழியால் உருவான கலை வடிவம். இலக்கியத்தின் மொழி அதன் படைப்புக்காலம் தொட்டு காலந்தோறும் வாசகனிடம் தொடர்ந்து கலந்துரையாடிக் கொண்டே இருக்கிறது. வாசகனுக்கும் படைப்புக்குமான இத்தகு தொடர் உரையாடல் படைப்பின் மொழி மற்றும் அதன் படைப்பாக்க செய்நேர்த்தியோடு தொடர்புடையது. படைப்பு, வாசகன் இடையிலான தொடர்பு அப்படைப்பின் மொழி சார்ந்தது என்றாலும் அம்மொழியின் உள்ளியங்கும் சமூக, பண்பாட்டுப் புதைவடிவங்களோடும் தொடர்பு கொண்டுள்ளது.

சிலப்பதிகாரம் போன்ற பல்அடுக்குச் சமூகப் படைப்புகளில் (இனக்குழுச் சமூகம் முதல் பேரரசுச் சமூகம் வரையிலான) இத்தகு சமூக, பண்பாட்டுப் புதைவடிவங்கள் பல அடுக்குகளாக வரிசையாகவும், வரிசை பிறழ்ந்தும் இறுகிக் கிடப்பது இயல்பு. படைப்பின் இத்தகு அடுக்குகளை இனங்காண முயலும் ஆய்வாளன், படைப்பாளியின் மொழி சார்ந்து இயங்கும் படைப்பின் கூற்றை தரவாகக் கொள்ளுதல் வேண்டும். படைப்பின் கூற்று என்பது படைப்பாளி, பாத்திர உரையாடல்களாக மட்டுமல்லாமல் படைப்பின் அனைத்து அம்சங்களிலும் நிறைந்திருக்கும். எனவே, ஒரு பாத்திரத்தின் கூற்றைப் படைப்பின் கூற்றாக இனங்காணுவதென்பது பாத்திரத்தின் உரையாடல் மற்றும் உரையை மட்டும் தனித்து நோக்குவதாக இல்லாமல் படைப்பு முழுமைக்கும் முன்பின்னாகச் சென்று அப்பாத்திர உரை அல்லது உரையாடல் நிகழ்த்தும் ஊடாட்டத்தையும் இணைத்துப் பார்ப்பதாகும். இத்தகு பார்வையால் பெறப்படும் கூற்றே, படைப்பின் கூற்றாகும். இக்கருத்திற்கு வலிமைசேர்க்கும் விதத்தில் சிலப்பதிகார வேட்டுவ வரியில் இடம்பெறும் சாலினியின் உரையை படைப்பின் கூற்றாக அடையாளப்படுத்தும் ஒரு முயற்சியே இக்கட்டுரை.

வேட்டுவவரி, சிலப்பதிகாரக் காப்பியக் கட்டமைப்பில் ஒரு முக்கியத் திருப்பு முனையாக அமையும் பகுதி. சிலப்பதிகாரக் கதையின் கட்டமைப்பிற்குக் கானல்வரி எப்படியோ, அப்படிக் காவியக் கட்டமைப்பிற்கு, அதாவது அதன் பாவியத்திற்கு வேட்டுவவரி ஒரு முக்கியத் திருப்பு முனையாகும்.

வேட்டுவவரியின் சுருக்கம்

சிலம்பை முதலாகக் கொண்டு வாணிபம் செய்து பொருளீட்டக் கருதிப் பூம்புகாரிலிருந்து புறப்பட்ட கோவலன், கண்ணகி, கவுந்தியடிகள் மூவரும் பயணத்தின் இடைவழியில் வழிநடை வருத்தம் தீர ஐயை கோட்டத்தின் ஒருபக்கம் இளைப்பாறிக் கொண்டிருந்த  நேரத்தில், அங்கே எயினர் குடியிருப்பில், வேட்டுவக் குடியில் தெய்வத்திற்கு வழிபாடு செய்யும் உரிமையுடைய சாலினி என்பாள் தெய்வம் ஏறப்பெற்று, எயினர் மன்றுகள் பாழ்பட்டன, கடன் உண்ணின் அல்லது கொற்றவை வெற்றி கொடாள்  ஆகலின் நீங்கள் கொற்றவைக்குச் செலுத்துதற்குரிய கடனைச் செலுத்துவீராக! என்றாள். அதுகேட்டு, எயினரனைவரும் கூடித் தங்கள் தொல்குடிப் பிறந்த குமரி ஒருத்தியைக் கொற்றவையாக ஒப்பனை செய்து பரவிக் கைதொழுது ஏத்தினர். அப்பொழுது சாலினி தெய்வமுற்றுக் கோயிலின் ஒருபக்கத்தில் கணவனோடிருந்த கண்ணகியை நோக்கி, இவள், கொங்கச் செல்வி குடமலை யாட்டி, தென்றமிழ்ப் பாவை, தவக்கொழுந்து, ஒருமாமணியாய் உலகிற்கு ஓங்கிய திருமாமணி என்று பின் நிகழ்வதறிந்து கூறினாள். அதுகேட்டுக் கண்ணகி மூதறிவாட்டி பேதுறவு மொழிந்தனள் என்று புன்முறுவலுடன் கணவன் பின்புறத்தொடுங்கி நின்றனள். குமரிக் கோலத்துக் குமரியும் வரிக்கோலம் நன்கு வாய்த்ததென்று கண்டார் சொல்ல அருளினள். வேட்டுவர்கள் கொற்றவையின் பல புகழையும் கூறிப் பரவி, விறல் வெய்யோன் வெட்சி சூடுக எனத் தம் அரசனை வாழ்த்தினர்.

சாலினி கூற்று: ஒன்று

மேலே குறிப்பிட்டுள்ள வேட்டுவவரிப் பகுதியில் இடம்பெறும் எயினர் குலத்தைச் சேர்ந்த ஒரு தேவராட்டியே, சாலினி என்பாள். இவள் தெய்வம் ஏறப்பெற்றுத் தம் குடிக்கு ஒரு வாக்கும், வேற்றுக் குடியைச் சேர்ந்த கண்ணகிக்கு ஒரு வாக்கும் உரைக்கின்றாள். தெய்வமேறிப் பேசிய பேச்சு என்பதனால் சாலினியின் இரண்டு உரையும் தெய்வவாக்காகக் கருதப்படுகிறது.

சாலினியின் முதல் கூற்று பின்வருமாறு,
வழங்குவில் தடக்கை மறக்குடித் தாயத்துப்
பழங்கட னுற்ற முழங்குவாய்ச் சாலினி
தெய்வ முற்று மெய்ம்மயிர் நிறுத்துக்
கையெடுத் தோச்சிக் கானவர் வியப்ப
இடுமுள் வேலி எயினர்கூட் டுண்ணும் 
நடுவூர் மன்றத் தடிபெயர்த் தாடிக்
கல்லென் பேரூர்க் கணநிரை சிறந்தன
வல்வில் எயினர் மன்றுபாழ் பட்டன
மறக்குடித் தாயத்து வழிவளஞ் சுரவாது
அறக்குடி போலவிந் தடங்கினர் எயினரும் 
கலையமர் செல்வி கடனுணின் அல்லது
சிலையமர் வென்றி கொடுப்போ ளல்லள்
மட்டுண் வாழ்க்கை வேண்டுதி ராயின்
கட்டுண் மாக்கள் கடந்தரும் எனவாங்கு (வேட்டுவ வரி: 6-14)

சுற்றிலும் முள்வேலியிட்ட எயினர்கள் அனைவரும் ஒன்றாகக்கூடி உண்ணும் ஊர் நடு மன்றத்தில் தெய்வமேறிய நிலையில் மருள்வந்து ஆடத் தொடங்குகிறாள் சாலினி;. அவளுடைய மயிர்க்காலகள் குத்திட்டு நிற்கின்றன. கைகளை ஓங்கி உயர்த்தி வீசுகிறாள். கால்களைப் பெயர்த்து ஆடுகிறாள். எயினர்களே! பெரிய கைகளால் வில்லேந்தி அம்பெய்யும் மறக்குடிகளே! கொற்றவையிடம் உங்களுக்குள்ள பழைய கடனைச் செலுத்திவிடுங்கள். அறக்குடிகளிடம் ஆநிரைகள் மிகுந்து விட்டன. உங்களுடைய மன்றுகளோ ஆநிரைகள் இல்லாமல் பாழ்பட்டுக் கிடக்கின்றன. அறக்குடி மக்கள்போல் செருக்கடங்கி வீரமிழந்து நிற்கின்றீர்கள். வழிப்பறி செய்த ஆநிரைகள் இல்லாமல் வளங்குன்றிக் காணப்படுகின்றீர்கள். இந்நிலை மாறவேண்டுமானால் கலையமர் செல்வியாகிய கொற்றவைக்கு நேர்ந்த கடனைச் செலுத்திவிட்டு நிரை கவரப் புறப்படுங்கள். கடனைச் செலுத்தாத வரையில் வில்லேந்திச் செல்லும் உங்களுக்கு வெற்றி கிட்டாது. கள்ளுண்டுக் களவு செய்யும் உங்கள் வாழ்வில் வெற்றியடைய வேண்டுமானால் கொற்றவைக்கான காணிக்கையை உடனே தாருங்கள்

சாலினியின் இம்முதல் கூற்று வேடுவர் குலத்திற்கானது. தம் வேடுவர் குலமக்களை நோக்கி உரைக்கப்பட்டது. தெய்வம் உற்று, மெய்ம்மயிர் சிலிர்த்து, கைகளை வீசி, கால் பெயர்த்து ஆடி சாலினி உரைத்த

கலையமர் செல்வி கடனுணின் அல்லது
சிலையமர் வென்றி கொடுப்போ ளல்லள்

என்ற கூற்றிற்கான எதிர்வினையாக எயினர்கள் உடனே கொற்றவைக்கு உரிய வழிபாட்டினை நிகழ்த்துகின்றார்கள் என்ற செய்தி வேட்டுவவரியில் விரிவாகப் பேசப்படுகின்றது. எனவே இந்த முதல் கூற்று தன்னளவில் முழுமை பெறுகின்றது.

சாலினி கூற்று: இரண்டு

சாலினியின் இரண்டாம் கூற்று எயினர்கள் தங்கள் குலக் குமரிக்குக் கொற்றவைக் கோலம் புனைந்து ஆடல் பாடலுடன் கொற்றவைக் கோயிலை அடைந்து வழிபாடு நிகழ்த்தும் சூழலில் அக்கோட்டத்தின் ஒருபக்கத்தில் இளைப்பாறியிருந்த கண்ணகியைக் கண்டு அவள் நிலைக்கு வருந்திப் பின்னர் போற்றிச் சிறப்பிப்பதாக வரும் பகுதியாகும்.

இவளோ, கொங்கச் செல்வி குடமலை யாட்டி
தென்றமிழ்ப் பாவை செய்த தவக்கொழுந்து
ஒருமா மணியாய் உலகிற் கோங்கிய
திருமா மணியெனத் தெய்வமுற் றுரைப்ப (வேட்டுவ வரி: 48-50)

இவளே, கொங்கர் போற்றும் செல்வியாக, குடமலைக்குரிய தெய்வப் பெண்ணாக, தென்தமிழ்ப் பாவையாக, ஒப்பற்ற சிறந்த மணியாக, உலகமே போற்றும் திருமா மணியாக ஒளிவீசி விளங்குவாள் என்பதே இவ்விரண்டாம் கூற்றில் தெய்வமேறிய சாலினி கண்ணகியைப் போற்றிப் புகழ்ந்துரைத்த செய்திகளாகும்.

சாலினி அளித்த தெய்வ வாக்கில் சிறப்பாகக் குறிப்பிடத்தக்க தொடர் திருமாமணி என்பதாகும். ஒரு மாமணியாய் உலகிற்கு ஓங்கியவள் என்ற தொடரில் மீண்டும் திருமாமணி எனக் கண்ணகியைச் சாலினி குறிப்பிட்டதற்கு ஒரு சிறப்பு விளக்கம் தருவார் மு.இராகவ அய்யங்கார்.

திருமாமணி என்பது திருமகள் தங்கும் சீரிய மணி என்னும் பொருளது. திருமகள் தங்கும் மாமணியாவது தாமரைக் கொட்டை அல்லது பொகுட்டாகும். கண்ணகியை இங்ஙனம் திருமகட்கு உறைவிடமான தாமரைப் பொகுட்டு என்றதனால், அவளது இயற்பெயர் குறிக்கப்பட்டதாயிற்று. எவ்வாறெனில், கர்ணக, கர்ணிக என்ற பொகுட்டை உணர்த்தும் வடசொல் அடியாக அவ்வியற் பெயர் பிறந்ததாகலின் என்க. கர்ணகா, கர்ணிகா என்பது கண்ணகி எனத் தமிழில் மருவியதெனல் பெரிதும் பொருத்தமாதல் காணலாம். (மு.இராகவய்யங்கார், பத்தினி தேவியைப் பற்றிய சில குறிப்புகள்)

இராகவய்யங்காரின் கருத்துப்படி திருமாமணி என்ற சொல் கண்ணகி என்ற அவளின் இயற்பெயரைக் குறிப்பாகச் சுட்டுவதாகும். மேலும் கண்ணகி என்ற பெயர் கர்ணகா என்ற வடசொல்லில் இருந்து மருவிவந்த பெயரே என்பதும் அவர் கருத்தாகும். மாடல மறையனும் பிறிதோர் இடத்தில், ‘உம்மைப் பயன்கொல் ஒருதனி உழந்து இத் திருத்தகு மாமணி கொழுந்துடன் போந்தது’ என மொழிந்ததும் இக்காரணம் பற்றியே என்றும் அவர் விளக்க மளிப்பார்.

சாலினி கூற்று: கண்ணகி எதிர்வினை

சாலினியின் இவ்விரண்டாம் கூற்று கண்ணகியை நோக்கி நிகழ்த்தப்பட்டது என்றாலும் கண்ணகியோடு சேர்ந்து இக்கூற்றினைக் கேட்போராகக் கவந்தி அடிகளும் கோவலனும் உடன் இருந்தனர் என்பதோடு கொற்றவை வழிபாட்டில் ஈடுபட்டிருந்த எயினர் குலக்குழு முழுமையும் சாலினியோடு உடனிருந்தனர் என்பதனையும் மனதில் கொள்ளுதல் வேண்டும். தெய்வமேறிய சாலினியின் வாக்காகப் பதிவு செய்யப்பெற்றுள்ள இக்கூற்றைக் கண்ணகி, பேதுறவு மொழிந்தனள் மூதறிவாட்டி என்று எள்ளல் குறிப்போடு குறுநகை செய்து எதிர்கொள்வதோடு தன் கணவன் கோவலனின் பின்புறத்தில் ஒடுங்கித் தன்னை மறைத்துக் கொள்கிறாள்.

பேதுறவு மொழிந்தனள் மூதறி வாட்டியென்று
அரும்பெறற் கணவன் பெரும்புறத் தொடுங்கி
விருந்தின் மூரல் அரும்பினள் நிற்ப (வேட்டுவ வரி: 51-53)

கண்ணகியின் எதிர்வினையைப் பேச்சு மற்றும் செயல் என்ற இரண்டு வகைகளில் பதிவு செய்கிறார் ஆசிரியர். பேதுறவு மொழிந்தனள் மூதறிவாட்டி என்ற கண்ணகியின் பேச்சினை வெளிப்படையாகத் தன் கணவன் மற்றும் கவுந்தியடிகளை நோக்கி உரைத்தது என்றோ தன் மனத்திற்குள்ளாகவே சொல்லிக்கொண்டது என்றோ பொருள்கொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது.

சாலினியின் கூற்றுக்கான கண்ணகியின் எதிர்கூற்று

1. மூதறிவாட்டி அறியாமல் உரைத்தாள் என்ற பேச்சு
2. கணவனின் பின்னால் சென்று தன்னை மறைத்துக் கொள்ளலாகிய செயல்
3. சாலினியின் பேதமையை எண்ணிப் புதியதொரு புன்முறுவல் பூத்த செயல்
என்ற மூன்று நிலைகளில் கண்ணகியிடமிருந்து வெளிப்படுகின்றது.

முதல்நிலையை வெளிப்படையான பேச்சு என்று கொள்ளாமல் மனதிற்குள் அப்படி நினைத்துக் கொண்டு எழுந்தாள் என்று பொருள் கொண்டால், மூன்றுமே பேச்சற்ற செயலால் ஆன எதிர்கூற்று ஆகும். பேதைமைத் தன்மையோடு மூதறிவாட்டி சொல்லிவிட்டாள் என்று முன்பின் அறிந்திராத தேவராட்டி ஒருத்தியைப் பேதை என்று கண்ணகி வெளிப்படையாகத் தன்கணவன் மற்றும் கவுந்தியடிகள் முன்னிலையில் சொல்லியிருப்பாள் என்று கருதமுடியாது. மனதிற்குள் அப்படிச் சொல்லிக் கொண்டாள் என்பதே பொருத்தமாயிருக்கும். எப்படியிருப்பினும் கண்ணகி, சாலினியின் கூற்றுக்கு எதிர்வினை மூலம் தம் பதில் கூற்றை நிகழ்த்திவிட்டாள்.

கண்ணகியின் எதிர்வினையைப் பதிவுசெய்யும் படைப்பாசிரியன், கவுந்தியடிகள், கோவலன் ஆகிய இருவரின் எதிர்வினையைப் பதிவு செய்யவில்லை. சாலினியின் இக்கூற்றை இவர்கள் இருவரும் மௌனமாக எதிர்கொள்கின்றனர். உடல்மொழி, வாய்மொழி இரண்டுமற்ற மௌனமே இவர்களின் எதிர்வினை.

தெய்வ வாக்காகச் சாலினியால் மொழியப்பட்ட கூற்றைக் கவுந்தியும் கோவலனும் பொருட்படுத்தவில்லை என்று நாம் கருதமுடியாது. உண்மையில் இருவரும் சாலினியின் கூற்றை முழுமையாக உள்வாங்கியதோடு தக்க சமயத்தில் அதனை வெளிப்படுத்தவும் செய்கின்றனர்.

சாலினி கூற்று: கவுந்தி எதிர்வினை

அடைக்கலக் காதையில் கண்ணகியை மாதரியிடம் அடைக்கலப் படுத்தும் இடத்தில் கவுந்தியடிகள் கண்ணகியின் சிறப்பினைப் பலபட விரித்துரைக்கின்றார். அத்தருணத்தில் கண்ணகியின் கற்புக்கடம் குறித்தும் கண்ணகியைப் போல் ஒரு பொற்புடைய தெய்வத்தினை யான் வேறெங்கும் கண்டதில்லை என்றும் சான்றளிக்கின்றார்.

கடுங்கதிர் வெம்மையிற் காதலன் றனக்கு
நடுங்குதுய ரெய்தி நாப்புலர வாடித்
தன்துயர் காணாத் தகைசால் பூங்கொடி
இன்துணை மகளிர்க் கின்றி யமையாக்
கற்புக் கடம்பூண்ட இத்தெய்வ மல்லது
பொற்புடைத் தெய்வம் யாங்கண் டிலமால்
வானம் பொய்யாது வளம்பிழைப் பறியாது
நீணில வேந்தர் கொற்றம் சிதையாது
பத்தினிப் பெண்டிர் இருந்தநா டென்னும்
அத்தகு நல்லுரை அறியா யோநீ (அடை. காதை: 139-148)

ஞாயிற்றின் கொடிய வெம்மையினால் துன்பமுற்ற தன் கணவன் பொருட்டு கண்டார் நடுங்கத்தக்க துயரத்தை அடைந்து நாவும் புலர வாட்டமுற்று தனது வழி நடைத் துன்பத்தினைச் சிறிதும் உணராத தகுதி மிக்க பூங்கொடி போன்றவளும் தம் கணவர்க்கு இனிய துணையாகப் பொருந்திய பெண்களுக்கு இன்றியமையாத கற்பாகிய கடனை மேற்கொண்டவளுமான கண்ணகி என்ற இத்தெய்வமே யல்லாது வேறு பொலிவினையுடைய தெய்வம் ஒன்றினை யாம் கண்டதில்லை.

பருவ மழை பெய்தலினும் தவறாது நில வளமும் பிழையாது, பெரிய நிலப் பரப்பினை ஆளும் மன்னரது வெற்றியும் அழிவுறாது, கற்புடை மகளிர் வாழும் நாட்டின்கண், என்று பெரியோர் கூறும் அத் தகுதி வாய்ந்த நல்ல மொழியை நீ உணராயோ என்ற கவுந்தியடிகளின் கூற்றுக்கு அடிப்படையாக அமைந்தது வேட்டுவவரியில் சாலினி கூறிய தெய்வவாக்கே என்பதில் ஐயமில்லை. ஏனெனில் கண்ணகியைக் கற்புடைய பெண் என்றுமட்டும் கவுந்தியடிகள் புகழ்ந்திருந்தால் அது இயல்பானது. தன் துன்பத்தைப் பொருட்படுத்தாமல் கணவனுக்காக வருந்தும் கண்ணகியின் பண்புக்கு கற்புக்கடம் பூண்ட பெண் என்ற சான்றளிப்பே பொருத்தமானது. ஆனால் கவுந்தியடிகள் அதனினும் மேலாக கண்ணகி என்ற இத்தெய்வத்தைப் போல வேறொரு தெய்வத்தைத் தாம் கண்டதில்லை என்று சான்றளிப்பதற்குச் சாலினியின் கூற்றைத் தவிர வேறு ஆதாரம் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. திருமாமணியாய் உலகிற்கு ஓங்கிய ஒருமாமணி என்ற சாலினியின் வாக்கையே மாதரியிடம் கவுந்தியடிகள் வழிமொழிந்து கூறியுள்ளமை வெளிப்படை.

சாலினி கூற்று: கோவலன் எதிர்வினை

கொலைக்களக் காதையில் சிலம்பு விற்கப் புறப்படுமுன் கோவலன் கண்ணகி இடையிலான கடைசி உரையாடலில் கோவலன் கண்ணகியின் நிலைக்கு வருந்திப் பின்னர் பாராட்டி உரைக்கும் பகுதி சிறப்பாகக் கவனிக்கத்தக்கது. அவன் தன்மனைவியை முன்னர் மனையறம் படுத்த காதையில் நலம் புனைந்துரைத்துக் கூறிய பாராட்டுரைக்கும் கொலைக்களக் காதையில் இடம்பெறும் பாராட்டுரைக்கும் பெருத்த வேறுபாடு உள்ளது. அப்பகுதி பின்வருமாறு,

நாணமும், மடனும், நல்லோர் ஏத்தும்,
பேணிய கற்பும், பெரும் துணைஆக
என்னொடு போந்து, ஈங்கு என்துயர் களைந்த
பொன்னே, கொடியே, புனைபூங் கோதாய்,
நாணின் பாவாய், நீள்நில விளக்கே,
கற்பின் கொழுந்தே, பொற்பின் செல்வி! (கொலைக்களக் காதை: 86-91)

நாணினையும் மடனையும் நல்லோர்களது போற்றுதலையும் விரும்பிய கற்பினையும் பெருமை மிக்க துணையாகக் கொண்டு, இவ்விடத்து என்னோடு வந்து என் துன்பத்தினை நீக்கிய பொன்னை ஒத்தவளே! கொடி போன்றவளே! அழகிய மலர்மாலையை அனையாய், நாணினையுடைய பாவையை நிகர்ப்பாய், பெரிய இவ்வுலகிற்கு விளக்கமாக அமைந்தாய், கற்புக்குக் கொழுந்து போல்வாய் அழகின் செல்வியே!

இப்பாராட்டுரையில் இடம்பெறும், பேணிய கற்பும் பெருந்துணையாக, கற்பின் கொழுந்தே பொற்பின் செல்வி முதலான தொடர்களின் உள்ளீடாகக் காதல் இல்லை, கண்ணகிமேல் கொண்ட பெருமிதம் தோய்ந்த மதிப்பே உள்ளது. இம்மாற்றத்திற்குக் காரணம் தெய்வமேறிய சாலினியின் வாக்கே என்பதில் மாற்றமில்லை. தன் எதிரிலேயே தன் மனைவியை உலகம் போற்றும் தெய்வம், என்றவோர் தெய்வ வாக்கினைக் கேட்ட கோவலனிடத்தில் ஏற்பட்ட மனமாற்றத்தின் வெளிப்பாடே இப்புதிய புகழுரை.ஆக, சாலினியின் கூற்றுக்குக் கவந்தி மற்றும் கோவலனின் எதிர்வினையை உடனடியாகப் படைப்பாசிரியன் பதிவுசெய்யவில்லை என்றாலும் காப்பியத்தின் போக்கில் தக்க தருணத்தில் அவர்களின் கூற்றுக்களிலேயே பதிவுசெய்துள்ளமை மனம் கொள்ளத்தக்கது.

சாலினி கூற்றும் படைப்பின் கூற்றும்

கதையின் பின்னிகழ்வினை அறியாது ஆற்றொழுக்காகக் கதையைப் பின்தொடரும் வாசகனுக்குச் சாலினியின் இக்கூற்று பேரதிர்ச்சியினை ஏற்படுத்தும் என்பதில் ஐயமில்லை. அடர் இருட்டில் பாய்ந்த மின்னல் கீற்றென சாலினி கூற்றின் வெளிச்சம் கதையின் பாவிகத்தினை அடையாளப் படுத்திவிட்டுக் கணநேரத்தில் மறைந்துவிடுகிறது. படைப்பாளனின் நோக்கமும் அதுவே போலும். சாலினியின் கூற்றுக்குக் கவுந்தி, கோவலன் மட்டுமல்ல சாலினியைச் சூழ்ந்திருந்த எயினர்களும் கூட மௌனசாட்சியாய் நிற்கின்றனர்.

இவளோ, கொங்கச் செல்வி குடமலை யாட்டி
தென்றமிழ்ப் பாவை செய்த தவக்கொழுந்து
ஒருமா மணியாய் உலகிற் கோங்கிய
திருமா மணி

என்ற சாலினி வாக்கின் முக்கியத்துவத்தை உணரசெய்யும் நோக்கிலேயே படைப்பாளி ‘திருமா மணியெனத் தெய்வமுற் றுரைப்ப’ என்று பதிவுசெய்கிறார். தெய்வமுற்றுச் சாலினி உரைக்கும் தெய்வவாக்கு என்பது உண்மையில் யாருடைய வாக்கு என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ளுதல் வேண்டும். அது சாலினி மூலம் பெறப்பட்ட கொற்றவையின் வாக்கு.  கொற்றவையே, கண்ணகி என்ற மானிடப் பெண்ணைத் தெய்வம் என்ற நிலைக்கு உயர்த்துகின்றாள். கொங்கர் நாடு, குடமலை தேசம், கடந்து தென்தமிழகம் என தெய்வக் கண்ணகிக்கான எல்லை விரிவடைந்து கொண்டே வந்து உலகு என்ற பேரெல்லையில் முழுமை பெறுகின்றது.

சாலினி கூற்றும் பத்தினி வழிபாடும்

சிலப்பதிகாரப் பாவிகத்தின் மையப்பொருள் உரைசால் பத்தினியை உயர்ந்தோர் ஏத்தும் பத்தினித் தெய்வ வழிபாடு. காப்பியம் இம்மையப் பொருளை நோக்கி ஏறுவரிசையில் நகர்ந்து செல்லும் வகையிலேயே கட்டமைக்கப்படுகின்றது. காப்பியத்தின் நிறைவுப் பகுதியில் வரந்தரு காதையில் காப்பிய ஆசிரியர் இதனைப் பதிவு செய்கின்றார். வையாபுரிப்பிள்ளை அவர்களின் சிலப்பதிகாரம் என்ற கட்டுரையில் இடம்பெறும் பின்வரும் மேற்கோள் இக்கருத்திற்கு வலிமை சேர்க்கும்.
நூலின் அகத்தேயும் இறுதிக் காதையில்

இமையோ ரிளங்கொடி
தன்திறம் உரைத்த தகைசால் நன்மொழி
தெரிவுறக் கேட்ட திருத்தகு நல்லீர் (வரம்தரு காதை: 183-185)

எனவருகிறது. கோவலன், மாதவி முதலினோரது வாழ்க்கை வரலாறு கூறுவது ஆசிரியரது பிரதான நோக்கமன்று என்பதும் பத்தினித் தெய்வத்தின் வரலாறு உரைத்தலே பிரதான நோக்கென்பதும் எளிதில் உணரத்தக்கன. சேரநாட்டிலே வஞ்சி நகரிலே பத்தினித் தெய்வ வழிபாடு தோன்றியதன் பின்னர், அத்தெய்வத்தின் தோற்ற வரலாறு உரைக்கப் புகுந்ததே சிலப்பதிகாரம் என்பது உணரலாகும். (ப.33, வையாபுரிப் பிள்ளை, சிலப்பதிகாரம்)

 ஆக, சிலப்பதிகாரத்தின் முதன்மை நோக்கமே பத்தினித் தெய்வ வழிபாட்டினை வரலாற்றுப் போக்கில் பதிவுசெய்வதுதான் என்பது வெளிப்படை.

சிலப்பதிகாரம் எழுதப்பட்ட காலம் தமிழகச் சூழலில் பல்வேறு சமயங்களும் தம்மை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளக் கடுமையாகப் போராடிக் கொண்டிருந்த காலக்கட்டமாகும். இளங்கோவடிகளே தம் காப்பியத்தில் தமிழகத்தில் அன்று நின்று நிலவிய பலவகைப்பட்ட சமயநெறிகளையும் சமயவழிபாட்டு முறைகளையும் பதிவுசெய்துள்ளார்.

இந்தியநாட்டில் தோன்றி வளர்ந்த சமயங்கள் பலவும் ஊக்கத்தோடு பணியாற்றி வந்த ஒரு சூழ்நிலையினையே சிலப்பதிகாரத்தில் காண்கிறோம். பௌத்தம், சமணம், சைவம், வைணவம், சாக்தம் முதலிய பலசமயங்களும் இளங்கோவின் படைப்பில் இடம்பெற்றுள்ளமை பலரும் அறிந்த ஒன்றே. காப்பியத் தலைமக்கள் இருவரும் சைன சமயத்தினர், கோவலன் இறந்ததும் அவன் தந்தை பௌத்தத் துறவியாகிறார், மாதவியும் பௌத்தத் துறவியாகிறாள், கண்ணகியின் தந்தையோ ஆசீவகத் துறவியாகிறார். மாதரி போன்றவர்கள் திருமால் வழிபாட்டினராக உள்ளனர். செங்குட்டுவன் சிவநெறியினன். குன்றக் குறவர்கள் முருகனை வழிபடுகின்றனர். வேட்டுவர்கள் தேவியை வழிபடுகின்றனர். சோழநாட்டுத் தலைநகரில் இந்திர விழா நடக்கிறது. (ப. 94, ப.அருணாசலம், சிலப்பதிகாரச் சிந்தனை)

சமணம், பௌத்தம், ஆசீவகம், சைவம், வைணவம், சாக்தம் முதலான நிறுவன மயப்பட்ட சமயக் குறிப்புகளும் வழிபாட்டு முறைகளும் சிலப்பதிகாரத்தில் பதிவு செய்யப்பட்டிருந்தாலும் சிலப்பதிகாரம் வேட்டுவரியில் குறிப்பிடுகின்ற கொற்றவை வழிபாடு குறித்த செய்திகளும் கொற்றவைக் கோலம் குறித்த தகவல்களும், எயினர்களுக்கும் கொற்றவைக்குமான தொடர்பு குறித்த பதிவுகளும் சிறப்பாக நாம் கவனிக்கத்தக்கன.

சிலம்பில் கொற்றவை

கொற்றவை வழிபாடு பற்றிய விரிவான விளக்கங்கள் சிலப்பதிகாரத்து வேட்டுவ வரியுள்தான் முதன்முதலில் பதிவாகி உள்ளன. ஆறலைக் கள்வர்கள் என்று சுட்டப்படும் எயினர்கள் வணங்கும் கடவுளாகக் கொற்றவை வேட்டுவவரியில் சித்திரிக்கப் பெற்றுள்ளாள். எயினர்கள் மறக்குணம் வாய்ந்தவராகவும், அவர்கள் ஆநிரை கவர்ந்துவரக் கொற்றவையை வழிபட்டதாகவும் ஆநிரை கவர்ந்து வந்தபின் தம்மைக் கொற்றவைக்குப் பலியிட்டுக் கொண்டதாகவும் வேட்டுவவரி விவரிக்கிறது. ஆநிரை கவர்தல் போரில் எயினர்க்கு வெற்றி தருபவள் கொற்றவை என்ற குறிப்பு வேட்டுவவரியின் மையப்பொருளாகும்.

கொற்றவை வழிபாடு பற்றிய முழுமையான தகவல்களைத் தம் காலத்து வைதீகச் சார்போடு படைத்துக்காட்டும் இளங்கோடிகள் கொற்றவையைக் குறிப்பிடும் பல்வேறு பெயர்களை இடையிடையே பெய்து தம் வேட்டுவவரியை அமைக்கின்றார். அப்பெயர்களில் சிலவற்றை இங்கே பட்டியலிடுவது பொருத்தமாயிருக்கும்.

கலையமர் செல்வி, அணங்கு, கொற்றவை, அமரி, குமரி, கவுரி, சூலி, நீலி, ஐயை, கண்ணுதல் பாகம் ஆளுடையாள், திங்கள் வாழ்சடையாள், திருவமாற் கிளையாள், பாய்கலைப் பாவை முதலான பெயர்களில் கொற்றவையைக் குறிப்பிடுகிறார் இளங்கோவடிகள். செல்வி, ஐயை, அணங்கு முதலான பெயர்களில் கொற்றவையைக் குறிப்பிடும் வேட்டுவவரி பழந்தமிழர்களின் குறிஞ்சி, முல்லைநிலச் சமூகத்தின் தாய்த்தெய்வமே இக்கொற்றவை என்பதனையும் தவறாமல் பதிவு செய்கின்றது.

இவ்வேட்டுவவரி பழந்தமிழர்களின் கொற்றவை வழிபாடு குறித்த தகவல் களஞ்சியமாக இளங்கோவடிகளால் படைக்கப்பட்டுள்ளது. எயினர் குலக் குமரி ஒருத்திக்குக் கொற்றவைக் கோலம் புனைந்த செய்தி முதலில் பேசப்படுகின்றது. (வேட்டுவவரி, 21-35) கொற்றவையின் உருவம் குறித்துத் தமிழ் இலக்கியங்களில் நமக்குக் கிடைக்கும் முதல்பதிவு அப்பகுதி. பின்னர் எயினர்கள் கொற்றவையைப் புகழ்ந்து பாடும் வழிபாட்டுப் பகுதியில் கொற்றவையின் உருவம் குறித்த வருணனை மீண்டும் விரிவாக எடுத்துரைக்கப் படுகின்றது.

மதியின் வெண்தோடு சூடுஞ் சென்னி
நுதல்கிழித்து விழித்த இமையா நாட்டத்துப்    
பவள வாய்ச்சி தவளவாள் நகைச்சி
நஞ்சுண்டு கறுத்த கண்டி வெஞ்சினத்து
அரவுநாண் பூட்டி நெடுமலை வளைத்தோள்
துளையெயிற் றுரகக் கச்சுடை முலைச்சி
வளையுடைக் கையிற் சூல மேந்தி    
கரியின் உரிவை போர்த்தணங் காகிய
அரியின் உரிவை மேகலை யாட்டி
சிலம்புங் கழலும் புலம்புஞ் சீறடி
வலம்படு கொற்றத்து வாய்வாட் கொற்றவை
இரண்டுவே றுருவில் திரண்டதோள் அவுணன்    
தலைமிசை நின்ற தையல் (வேட்டுவவரி, 54-66)

பிறையாகிய வெள்ளிய இதழைச் சூடும் சென்னியள், நெற்றியைத் திறந்து விழித்த இமையாத கண்ணினள், பவளம் போன்ற வாயை உடையவள், முத்துப் போன்ற ஒளிவீசும் நகையுடையவள், நஞ்சு உண்டதால் கறுத்த கண்டமுடையவள், கொடிய சினமுடைய வாசுகி என்னும் பாம்பாகிய நாணினைப் பூட்டி நீண்ட மேருவாகிய வில்லை வளைத்தவள், துளையமைந்த பொருந்திய பல்லையுடைய நச்சரவினைக் கச்சாக அணிந்த மார்பினள், வளையல் அணிந்த கையில் சூலம் ஏந்தியவள், யானையின் தோலைப் போர்த்து அதன் மேல் சிங்கத்தின் தோலை மேகலையாக அணிந்தவள், இடக்காலிலே சிலம்பும், வலக்காலிலே வீரக் கழலும் ஒலிக்கும் சிற்றடிகளை உடையவள், எருமைத் தலையும் மனித உடலும் கொண்டு திரண்ட தோளுடன் திகழ்ந்த மகிடாசுரனைக் கொன்று அவனது தலைமேல் நிற்பவள் என்றெல்லாம் கொற்றவையின் தோற்றம் குறித்து வேட்டுவவரி படைத்துக் காட்டும் வருணனையில் குறிஞ்சி, முல்லைநிலத் தாய்த்தெய்வக் கொற்றவையின் பழைய உருவம் மாற்றம்பெற்று புதிய வைதீகத் தோற்றத்தைக் காணமுடிகிறது. கொற்றவையின் புதிய தோற்றம் சிவனின் தோற்றத்தை ஒத்ததாக வருணிக்கப் பட்டுள்ளமையை நோக்கும்போது தாய்த்தலைமைத் தெய்வமாயிருந்த கொற்றவை, தந்தைத் தலைமைச் சமூகத்தில் ஆண் தெய்வமாம் சிவனோடு கலந்து ஒருமைப் பட்டுள்ளமையை உணர முடிகின்றது. 

வேட்டுவரி சித்தரிக்கும் கொற்றவையின் தோற்றத்தில் வைதீகச் சார்பு மிக்கிருந்தாலும் எயினர்களின் கொற்றவை வழிபாடு பழைய வேட்டைச் சமூக மரபுகளையே அடியொற்றி அமைக்கப்பட்டுள்ளமை சிலப்பதிகார வேட்டுவவரியின் தனிச் சிறப்பாகும்.

கலையமர் செல்வி கடனுணின் அல்லது
சிலையமர் வென்றி கொடுப்போ ளல்லள் (வேட்டுவவரி, 16-17)

புள்ளும் வழிப்படரப் புல்லார் நிரை
கருதிப் போகுங் காலைக்
கொள்ளும் கொடியெடுத்துக் கொற்றவையும்
கொடுமரமுன் செல்லும் போலும் (வேட்டுவவரி, பா.13)

மேலே காட்டப்பட்ட முதல் மேற்கோளில், கொற்றவைக்குச் செய்யவேண்டிய நேர்த்திக் கடன்களைச் செலுத்தவில்லை யென்றால் அவள் உங்கள் வில்லுக்கு வெற்றியைத் தரமாட்டாள் என்றும் இரண்டாம் மேற்கோளில், வீரர்கள் கையில் வில்லை ஏந்தி, பறவைகள் தம்மைத் தொடர்ந்துவர, பகைவரது ஆநிரையைக் கவரப் போகும்போது, தான் கைக்கொண்ட சிங்கக் கொடியினை எடுத்து உயர்த்திக் கொற்றவையும் அவன் வில்லின் முன்னே செல்வாள் போலும் என்றும் வேட்டுவரி படைத்துக்காட்டும் கொற்றவை பழைய வேட்டைச் சமூகக் கொற்றவையாய் வில்லுக்கு வெற்றி தருபவளாயும், ஆநிரை கவரச் செல்லும் வீரர்களுக்கு உடன்சென்று நிரைகவரத் துணைநிற்பவளாயும் சித்தரிக்கப் பட்டுள்ளாள். இப்படி வேட்டுவவரி முழுவதிலும் பழைய வேட்டைக் கொற்றவை, வெட்சிக் கொற்றவை, புதிய வைதீக் கொற்றவை என்ற மூன்று வௌ;வேறு சமூக அடுக்குகளில் கொற்றவை வழிபாடு சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.

கொற்றவை வழிபாட்டின் நான்காம் அடுக்கு:

மேலே குறிப்பிடப்பட்டுள்ள பழைய வேட்டைக் கொற்றவை, வெட்சிக் கொற்றவை, புதிய வைதீக் கொற்றவை என்ற மூன்று வெவ்வேறு சமூக அடுக்குகளில் கொற்றவை வழிபாட்டினைப் பதிவுசெய்யும் இளங்கோவடிகள் கொற்றவை வழிபாட்டின் நான்காம் அடுக்கு ஒன்றனை இவ் வேட்டுவவரியில் புதிதாக உருவாக்குகின்றார். அதுதான் பத்தினித் தெய்வ வழிபாடு. வேட்டைச் சமூகத்தின் திணைநிலத் தெய்வமாகிய கொற்றவையின் இடத்தில் புதிய வைதீக சக்திதேவி எப்படி இடம்பிடித்தாளோ அப்படிக் கொற்றவையின் இடத்தில் புதிய பத்தினித் தெய்வத்தை நிலைநிறுத்தும் பணியைச் செய்கிறார் அவர்.

கொற்றவைக்குப் பதிலியாகப் பத்தினித் தெய்வமாம் கண்ணகியை நிலைநாட்ட வேண்டும், மக்கள் கொற்றவைக்கு ஈடாக இப்புதிய தெய்வ வழிபாட்டினை ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் இந்த இரண்டும் நிறைவேற வேண்டுமானால் கண்ணகி என்ற புதிய பத்தினித் தெய்வத்திற்கு யார் சான்றளிக்க முடியும், யார் சான்றளித்தால் மக்கள் ஏற்றுக்கொள்வார்கள் என்ற பிரச்சனைக்குப் படைப்பாசிரியன் கண்ட தீர்வே சாலினி என்ற தேவராட்டி, அதாவது கொற்றவை ஏறப்பெற்ற மூதறிவாட்டியைக் கொண்டு கண்ணகிக்கு அளிக்கப்பட்ட தேவவாக்கு.

கொற்றவைக்கு மாற்றாக நிலைநிறுத்தப்படும் இக்கண்ணகியைப் புதிதாக வந்ததொரு பெருந்தெய்வம் என்றே மக்கள் வியப்புற்று நோக்குகின்றனர் என்று ஊர்சூழ்வரியில் அடிகளாரே பதிவு செய்கின்றார்.

செம்பொன் சிலம்பு ஒன்று கைஏந்தி, நம்பொருட்டால்,
வம்பப் பெரும் தெய்வம் வந்தது! இதுஎன்கொல்?
ஐஅரி உண்கண் அழுது,ஏங்கி, அரற்றுவாள்
தெய்வம் உற்றாள் போலும் தகையள்! இதுஎன்கொல்? (ஊர்சூழ்வரி: 23-26)

செம் பொன்னாலாகிய ஒரு சிலம்பினைத் தனது கையின்கண் ஏந்தி நம்பொருட்டுப் புதிய பெருமைக்குரிய தெய்வம் வந்துற்றது. இதனால் மேல்விளைவது யாதோ! புலம்பி ஏக்குற்று அரற்றுவாளாய அழகிய அரிபரந்த மைபூசிய கண்ணினை யுடையாள் தெய்வத் தன்மையுற்றாள் போலுந் தகுதியை யுடையளாயினாள் இதனால் மேல்விளைவது யாதோ!

ஊரவர்கள் புதிய தெய்வம் அதிலும் பெருமைக்குரிய தெய்வம் என்று வியப்பதாக ஆசிரியன் அமைத்துக் காட்டுவதன் நோக்கம் மேற்சொன்னதன்றி வேறன்று.

கண்ணகி, புதிய கொற்றவை:

பின்னும் வழக்குரை காதையில் கையில் சிலம்புடன் நீதிகேட்டுப் பாண்டியன் அரசவை புகுந்த கண்ணகியின் கோலத்தைக் கண்டு அஞ்சி நடுங்கி வாயிற் காவலன் கண்ணகியை வருணிக்கும் பகுதி இங்கே கூர்ந்து நோக்கத்தக்கது.

அடர்த்து எழுகுருதி அடங்காப் பசுந்துணிப்
பிடர்த் தலைப்பீடம் ஏறிய மடக்கொடி,
வெற்றிவேல் தடக்கைக் கொற்றவை, அல்லள்;
அறுவர்க்கு இளைய நங்கை, இறைவனை
ஆடல் கண்டருளிய அணங்கு, சூர்உடைக்
கானகம் உகந்த காளி, தாருகன்
பேர்உரம் கிழித்த பெண்ணும் அல்லள்
செற்றனள் போலும்; செயிர்த்தனள் போலும் (வழக்குரை காதை: 34-41)

வெட்டுவாயினின்றும் பீறிட்;டெழுந்து ஒழுகும் குருதி நீங்காத பசிய துண்டமாகிய, பிடரொடு கூடிய மகிடாசூரன் தலையாகிய பீடத்தின்கண் ஏறி நின்ற இளங்கொடியாகிய வென்றி தரும் வேலினைப் பெரிய கையின் கண் தாங்கிய கொற்றவையும் அல்லள், கன்னியர் எழுவருள் இளையாளாகிய பிடாரியும், இறைவனைக் கூத்தாடச் செய்த பத்திரகாளியும், அச்சம் விளைக்கும் காட்டினிடத்தைத் தனக்கு இடமாக விரும்பிய காளியும், தாருகனுடைய அகன்ற மார்பினைப் பிளந்த துர்க்கையும் ஆகிய அவர்களும் அல்லள், தன் உள்ளத்துக் கறுவுகொண்டாள் போலவும் மிக்க சினமுற்றாள் போலவும், தொழிற்றிறம் அமைந்த ஒரு பொற்சிலம்பினை ஏந்திய கையினையுடையளாய், கணவனை இழந்த பெண்ணொருத்தி நம் வாயிலில் வந்துள்ளாள்.

வாயிற்காவலனின் கூற்றில் கண்ணகி கொற்றவை, பிடாரி, காளி, துர்க்கை முதலான தெய்வங்களோடு ஒப்பவைத்துச் சுட்டப்படுகிறாள். மேலே சொல்லப்பட்ட பெண் தெய்வங்கள் அனைவருமே முன்னர் வேட்டுவரியில் கொற்றவையாகவே தொழப்பட்டவர்கள் என்பதைக் கவனத்தில் கொண்டால் இங்கே வாயில்காப்போன் வழியாகப் படைப்பாசிரியனின் கூற்றில் கண்ணகி கொற்றவைக்குப் பதிலியாகிறாள் என்பது விளங்கும். வாயிலோன் வெறுமனே கண்ணகியின் தோற்றத்தைக் கண்டு இப்படிப் புனைந்துரைத்தான் என்று கருதுதல் கூடாது. காப்பியக் கட்டமைப்பில் பத்தினித் தெய்வத்தைப் பரவுதல் என்ற இலக்கு நோக்கிய படைப்பாளனின் பயணத்தில் வெளிப்படும் படைப்பின் கூற்றே இந்த வாயிலோன் கூற்று.

குன்றக் குறவர்களின் பத்தினிக் கோட்ட அறிவிப்பு:

வஞ்சிக் காண்டம் குன்றக் குரவையில் மீண்டும் படைப்பின் கூற்று குன்றக் குறவர் வாயிலாக வெளிப்படுகின்றது. இம்முறை முழுமைபெற்ற பத்தினித் தெய்வப் பரவல் முன்மொழியப் படுகிறது. கண்ணகி பத்தினித் தெய்வமாக, கோட்டம் அமைத்து வழிபடத்தக்க தெய்வமாக மலைமக்களால் அறிவிக்கப்படுகிறாள்.

இவள் போலும்நம் குலக்குஓர்
இருந்தெய்வம் இல்லை ஆதலின்,
சிறுகுடியீரே! சிறுகுடியீரே!
தெய்வம் கொள்ளுமின், சிறுகுடியீரே!
நிறம்கிளர் அருவிப் பறம்பின் தாழ்வரை
நறுஞ்சினை வேங்கை நல்நிழல் கீழ்,ஓர்
தெய்வம் கொள்ளுமின், சிறுகுடியீரே!
தொண்டகம் தொடுமின்; சிறுபறை தொடுமின்;
கோடுவாய் வைம்மின்; கொடுமணி இயக்குமின்;
குறிஞ்சி பாடுமின்; நறும்புகை எடுமின்;
பூப்பலி செய்ம்மின்; காப்புக்கடை நிறுமின்;
பரவலும் பரவுமின்; விரவுமலர் தூவுமின்-
ஒருமுலை இழந்த நங்கைக்கு, (குன்றக் குரவை: 10-22)

குறிஞ்சி நிலத்து சிறுகுடிக்கண் வாழ்கின்ற குறவர்களே! நம் குலத்திற்கு இவளைப் போன்றதோர் பெரிய தெய்வம் இல்லையாதலால் இவளையே தெய்வமாகக் கொள்ளுங்கள். வெள்ளிய நிறம் விளங்குகின்ற அருவி யினையுடைய நெடுவேள் குன்றமாகிய பறம்பினுடைய தாழ்வரையிடத்து, மணம் பொருந்தும் கிளைகளையுடைய வேங்கை மரத்து நல்ல நிழலின் கண்ணேயே அவளை ஓர் ஒப்பற்ற தெய்வமாக நிலைநிறுத்திக் கொள்ளுங்கள்.

இங்ஙனம் தெய்வமாகக் கொண்ட ஒரு முலையினை இழந்த அந்நங்கைக்கு, பெரிய இம் மலையானது ஒழிவில்லாது பயனை மிகுப்பதாக வென்று சொல்லி, தொண்டகப் பறையினையும் சிறு பறையினையும் வாசியுங்கள், கடமாக் கொம்புகளை வாய் வைத்து ஊதுங்கள், ஓசை மிக்க மணியினை ஒலிக்கப் பண்ணுங்கள், குறிஞ்சிப் பண்ணினைப் பாடுங்கள், மணமுள்ள அகிற்புகை ஏந்துங்கள், மலராகிய பலியை இடுங்கள், சுற்று மதிலெடுத்து வாயிலும் நிறுத்தி அத்தெய்வத்தைப் போற்றுதலையும் செய்யுங்கள், பலவகைப் பூக்களையும் அவள்மீது சொரியுங்கள்.

குன்றக் குறவர்களின் தன்னிச்சையான இந்த அறிவிப்பு, பின்னர் சேரன் செங்குட்டுவனால் முழுமை பெறுகின்றது. சாதாரணக் குடிமகளாகிய கண்ணகி தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தப்பட்டுச் சேரன் செங்குட்டுவனால் உலக வழிபாட்டிற்குரிய பத்தினிக் கடவுளாகிறாள். போரில் வீரமரணமுற்ற வீரர்களுக்குச் சிறப்புச் செய்யும் மரபினதாகிய நடுகல் விழா இளங்கோவடிகள் காலத்தில் பெண்மையைச் சிறப்புச் செய்யும் விழாவாக மாற்றம் பெறுகிறது. இமயத்திலிருந்து கொண்டு வரப்பட்ட கல் பத்தினித் தெய்வமாகச் சமைந்து பத்தினிக் கோட்டத்தில் பொலிவு பெறுகின்றது.

நிறைவாக:

வேட்டுவவரியில் சாலினியின் வாக்குரைத்தலில், இவளோ கொங்கச் செல்வி குடமலை யாட்டி தென்றமிழ்ப் பாவை செய்தவக் கொழுந்து ஒருமா மணியாய் உலகில் தோன்றிய திருமா மணி என்று பத்தினிக் கடவுளாக அறிவிக்கப்பட்ட கண்ணகி தொடர்சியாகக் கவுந்தியடிகள், கோவலன், ஆயர்நில மக்கள், அரசவை வாயிலோன், குன்றக் குறவர்கள் முதலான காப்பியப் பாத்திரங்களின் வாய்மொழியால் ஏறுவரிசையில் சாதாரணக் குடிமகளில் இருந்து உலகுதொழும் பத்தினிக் கடவுள் என்ற நிலைக்கு உயர்த்தப் படுகிறாள். சேரமாதேவியின் பத்தினிக் கடவுளைப் பரவல் வேண்டும் என்ற விருப்பத்தின் பொருட்டு இமய மால்வரைக்கு எங்கோன் செல்வது கடவுள் எழுதவோர் கற்கேயாதலின் என்ற நிலையில் பத்தினிக்கோட்டம் சேர மன்னனால் அமைக்கப் படுகிறது. பத்தினிக் கோட்டத்தில் ஓர்நாள் தேவந்தி, காவற்பெண்டு, ஐயை முதலானவர்கள் வந்திருந்து அரற்றும் பொழுதில் சேரமன்னன் காணக் கண்ணகி வானில் ஓர் தெய்வப் பெண்ணாகக் காட்சியளித்துப் பின்வருமாறு உரைக்கிறாள்.

தென்னவன் தீதுஇலன்; தேவர்கோன் தன்கோயில்
நல்விருந்து ஆயினான்; நான்அவன் தன்மகள்
வென்வேலான் குன்றில் விளையாட்டு யான்அகலேன்; (வாழ்த்துக் காதை: 10-12)

ஆக, பத்தினித் தெய்வ வழிபாட்டினைச் சேரன் தொடங்கிவைக்கத் தமிழ்கூறு நல்லுலகம் எங்கும் பத்தினித் தெய்வ வழிபாடு பரவி நிலைபெறுகின்றது.

பத்தினித் தெய்வ வழிபாட்டை முன்னிறுத்திய படைப்பின் கூற்று சாலினி தொடங்கி காப்பியம் முழுமைக்கும் பயணிக்கின்றது. சாலினியின் கூற்றே படைப்பின் கூற்றுக்கான திறவுகோல். கொற்றவையின் கூற்றாக நிகழ்த்தப்படும் சாலினியின் தெய்வமேறிய கூற்றுக்கான தேவையை நன்குணர்ந்தே படைப்பாசிரியன் திடுமென ஓர் எதிர்பாராத சூழலில் கண்ணகியின் தெய்வத் தன்மையை சாலினி வாயிலாக அறிவிக்கின்றான். ஏனெனில் கொற்றவை வழிபாட்டுக்கு மாற்றாக முன்வைக்கப்படும் பத்தினித் தெய்வ வழிபாட்டிற்குக் கொற்றவையே சான்றளிப்பதுதான் நம்பகத்தன்மையை மிகுவிக்கும்.

துணைநின்ற நூல்கள்:

1.    சிலப்பதிகாரம் மூலமும் உரையும்     -    பொ.வே.சோமசுந்தரனார், கழகப்பதிப்பு, சென்னை-1, 1973.

2.    சிலப்பதிகாரம் (கட்டுரைத் திரட்டு)     -     கா.அய்யப்பன் (பதி.ஆ.) மாற்று, சென்னை-106, 2009.

3.    சிலப்பதிகாரச் சிந்தனை        -     ப.அருணாசலம், பாரி புத்தகப்பண்ணை, சென்னை-5, 1985

பாணர் பாட்டே பண்ணத்தி - தொல்காப்பிய ஆய்வு

முனைவர் நா.இளங்கோ
தமிழ்ப் பேராசிரியர்
புதுச்சேரி-8

“பாணர் மரபிலிருந்து விடுபட்டு, பாடல் என்பது பிரக்ஞைப்பூர்வமான ஒரு புலமைத் தொழிற் பாடாகக் கருதப்படும் நிலையிலேயே தொல்காப்பியம் தோன்றியுள்ளது.” -கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி

பண்ணத்தி இது தொல்காப்பியம் சுட்டும் இலக்கிய வடிவங்களுள் ஒன்று. பாட்டு, உரை, நூல், வாய்மொழி, பிசி, அங்கதம், முதுசொல் என்னும் ஏழு வடிவங்களையும் யாப்பின் வழியது என்றுரைத்த தொல்காப்பியர் தொடர்ந்து நான்கு நூற்பாக்களில் பண்ணத்தி எனும் வடிவத்தை விளக்குகின்றார்.

“பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்
பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே” (செய்யுளியல் -173)

“அதுவே தானும் பிசியொடு மானும்.” (செய்யுளியல் -174)

“அடிநிமிர் கிளவி யீரா றாகும்.               
அடியிகந்து வரினும் கடிவரை யின்றே” (செய்யுளியல் -175)

175 ஆம் நூற்பாவின் முதலடியினை ஒரு நூற்பாவாகவும் இரண்டாமடியினை மற்றொரு நூற்பாவாகவும் கொள்வர் பேராசிரியரும் நச்சினார்க்கினியரும்.

பொதுநிலையில் செய்யுட்களைப் பற்றிச் சொல்லி வரும் தொல்காப்பியர், செய்யுளியலில் அடிவரையறை யில்லாத செய்யுட்கள் இன்னவை என்று கூறுமிடத்து,

“பாட்டு, உரை, நூலே, வாய்மொழி, பிசியே,
அங்கதம், முதுசொல், அவ் ஏழ் நிலத்தும்,
வண் புகழ் மூவர் தண் பொழில் வரைப்பின்
நாற் பெயர் எல்லை அகத்தவர் வழங்கும்
யாப்பின் வழியது என்மனார் புலவர்”. (செய்யுளியல் -75)

“எழுநிலத்து எழுந்த செய்யுள் தெரியின
அடிவரை இல்லன ஆறென மொழிப” (செய்யுளியல் -157)

என்கிறார்;. “அகமும் புறமுமாகிய எழுநிலத்தும் தோன்றிய செய்யுளை ஆராயின் அடிவரை யின்றி வரும் இலக்கணத்தன ஆறாம் என்றவாறு” என்பது பேராசிரியர் உரை.

தொடர்ந்து அடிவரையறை யுள்ள செய்யுட்களின் இலக்கணத்தை விரித்துக் கூறிவந்த தொல்காப்பியர், பின்னர் அடிவரையறை இல்லாத இலக்கிய வகைகள் இன்னவை என்று பட்டியலிடும் பொழுது ஆறென மொழிப என்கிறார்.

“அவைதாம்
நூலி னான, உரையி னான,
நொடியொடு புணர்ந்த பிசியி னான,
ஏது நுதலிய முதுமொழி யான,
மறைமொழி கிளந்த மந்திரத் தான,
கூற்றிடை வைத்த குறிப்பி னான” (செய்யுளியல் -158)

இந் நூற்பாவில் நூல், உரை, பிசி, முதுமொழி, மந்திரம், குறிப்பு மொழி என்னும் ஆறு இலக்கிய வகைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நூல் என்பது இலக்கணம்;, அது புலவரால் படைக்கப்படுவது. உரை என்பது உரைநடை. பிசி என்பது விடுகதை அல்லது புதிர். முதுமொழி என்பது பழமொழி. மந்திரம் என்பது தமிழிலே வழங்கிய மந்திரம் நூல். குறிப்பு மொழி என்பது குறிப்பால் பொருளை உணர்த்தும் வகை.

இப்படி முன்னோர் வகுத்த இலக்கிய வகைகளை விரித்துக் கூறிய பிறகு தொல்காப்பியர் புதிதாகப் பண்ணத்தி என்ற இலக்கியத்தைக் குறிப்பிடுகின்றார். அடிவரையறை யில்லாத இலக்கிய வகைகளை விளக்கிக் கூறிவிட்டுப் பண்ணத்தியைக் கூறுவதனால் இதுவும் அடிவரையறை யில்லாதது என்று கொள்ளவேண்டும். அன்றியும், வழக்கு மொழியாக நிலவும் இலக்கிய வகைகளின் பின் சொல்வதனால், இப் பண்ணத்தியையும் ஒரு வகை வாய்மொழி இலக்கியமாகக் கருத வாய்ப்புள்ளது.

“பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்
பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே” (செய்யுளியல் -173)

“பழம் பாட்டினூடு கலந்த பொருளே தனக்குப் பொருளாகப் பாட்டும் உரையும் போலச் செய்யப்படுவன பண்ணத்தி
மெய் வழக்கல்லாத புற வழக்கினைப் பண்ணத்தி என்ப, இஃது எழுதும்  பயிற்சியில்லாத புறவுறுப்புப் பொருள்களைப் பண்ணத்தி யென்ப வென்பது. அவையாவன: நாடகச் செய்யளாகிய பாட்டு மடையும் வஞ்சிப் பாட்டும், மோதிரப் பாட்டும் கடகண்டும் முதலாயின. அவற்றை மேலதே போலப் பாட்டென் னாராயினர், நோக்கு முதலாயின உறுப்பு இன்மையின்  என்பது.  அவை வல்லார் வாய்க் கேட்டுணர்க”

என்று பண்ணத்திக்கு உரை வரைந்துள்ளார் பேராசிரியர். மெய் வழக்கல்லாத புற வழக்கினைப் பண்ணத்தி என்ப என்று தமிழ்நாட்டில் இருந்த ஒரு வழக்கைப் பேராசிரியர் குறிக்கிறார். பேராசிரியர் குறிப்பிடும் மெய்வழக்கு, புறவழக்கு முதலான சொற்களின் பொருள் இன்னது என்று திட்ட வட்டமாகத் தெரியவில்லை எழுதும் பயிற்சியில்லாத  புறவுறுப்புப் பொருள்கள் என்ற கூடுதல் விளக்கம், எழுதும் செய்யுளாக்க முறைமைக்கு முந்தைய வாய்மொழி மரபினைச் சுட்டுவதாகக் கொள்ளலாம்.

பிறகு பண்ணத்திக்கு உதாரணம் கூறும்போது, நாடகச் செய்யுளாகிய பாட்டுமடை, வஞ்சிப் பாட்டு, மோதிரப் பாட்டு, கடகண்டு என்பவற்றைச் சொல்கிறார். கூத்தில் இடையிடையே பாடும் பாட்டையே நாடகச் செய்யுளாகிய பாட்டுமடை என்று குறிக்கிறார். வஞ்சிப் பாட்டு என்பது ஓடப் பாட்டு;, இன்றும் மலையாளத்தில் ஓடப் பாட்டை வஞ்சிப் பாட்டு என்று வழங்குகிறார்கள். மோதிரப் பாட்டு, கடகண்டு என்பவை அக்காலத்தில் வாய் மொழியாக வழங்கியவை போலும். நாடகச் செய்யுளாகிய பாட்டுமடை பாட்டும் உரையும் கலந்து அமைவன என்பதால் பாட்டு என்று சொல்லாமல் பாட்டின் இயல என்று தொல்காப்பியர் குறிப்பிட்டுள்ளதாக அவர் கருதியிருக்க வேண்டும். க.வெள்ளை வாரணார் தம் தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் உரைவளப்பதிப்பில் பண்ணத்தி என்பது, எழுத்து வடிவம் பெறாது நாட்டில் பொதுமக்களிடையே வழங்கும் நாடகச் செய்யுள் வகையெனப் பேராசிரியர் தரும் விளக்கம் கூர்ந்துணரத் தகுவதாகும் என்பார்.

புலவர்களின் பாட்டிலே வரும் பொருள் இந்தப் பண்ணத்தியிலும் வரும்;. ஆனால் அதில் வருவது போலப் புலமைத் தொழிற்பாடு இருக்காது. அதனால், பாட்டிடைக் கலந்த பொருளவாகி என்று இலக்கணம் கூறினார். இதுவும் ஓசையாலும் தாளத்தாலும் பாட்டென்றே சொல்லத்தக்கது, ஆனால் பாட்டைப்போல வரையறை செய்ய முடியாதது. அதனால், பாட்டின் இயல என்றார். இந்த இரண்டு விளக்கங்களையும் நோக்க, புலவரால் செய்யப்படும் பாடல் வகையினின்றும் மாறுபட்ட வாய்மொழித் தன்மை வாய்ந்த ஓர் இலக்கிய வகையைப் பண்ணத்தி என்ற சொல் குறித்ததாகக் கொள்ள முடியும். பண்ணத்தி என்ற சொல்லுக்குப் பண்ணை விரும்புவது என்று பொருள். பண்ணமைந்த பாடல் என்று சொல்லாமல் பண்ணத்தி என்றதனால் இவ்விலக்கிய வகை இசைப்பாடல் வகையிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதனை விளங்கிக் கொள்ள முடியும்.

1. பாட்டிடைக் கலந்த பொருளை உடையது
2. பாட்டின் இயல்பினைக் கொண்டது
3. பண்ணை விரும்புவது

இந்த மூன்று தன்மைகளையும் பண்ணத்தி என்ற பெயரும், பாட்டிடைக் கலந்த பொருள என்ற இலக்கணமும், பாட்டின் இயல என்பதும் புலப்படுத்துகின்றன.

இந்த இலக்கணங்களாலும், வாய் மொழியாக வழங்குவனவற்றோடு சார்த்திச் சொன்னமையாலும் பண்ணத்தியென்பது புலவர் இலக்கியங்களிலிருந்து வேறுபட்டது என்று கொள்ளலாம். தொல்காப்பியர் காலத்தில் வழக்கிலிருந்த அல்லது மெல்ல வழக்கொழிந்து வந்த, தவிர்க்கமுடியாத ஓர் இலக்கிய வடிவத்தையே பண்ணத்தி என்னும் சொல்லினால் அவர் அடையாளப் படுத்தியிருக்கக் கூடும்.

“பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்
பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே” (செய்யுளியல் -173)

“அதுவே தானும் பிசியொடு மானும்.” (செய்யுளியல் -174)

“அடிநிமிர் கிளவி யீரா றாகும்.               
அடியிகந்து வரினும் கடிவரை யின்றே” (செய்யுளியல் -175)

• பாட்டினிடைக் கலந்த பொருளை உடைத்தாகிப் பாட்டின் இயல்பை உடையது பண்ணத்தி.
•    பிசியோடு ஒத்த அளவினை உடையது.
•    நாற்சீரடியில் மிக்குவரும் பன்னிரண்டு அடிகளைக் கொண்டது. 
•    பன்னிரண்டு அடிகளுக்கு மேல் மிக்கு வருபனவும் கொள்ளப்படும்.

மேலே சுட்டப்பட்ட நூற்பாக்களை விளக்குவதில் இளம்பூரணரும் பேராசிரியரும் வேறுபடுகின்றனர். இந்த நூற்பாக்களுக்குரிய நச்சினார்க்கினியர் உரை கிடைக்கவில்லை.

இளம்பூரணர், பண்ணைத் தோற்றுவித்தலால் பண்ணத்தி எனக் காரணப்பெயர் கொண்டதாக விளக்குகின்றார். தாழிசை, துறை, விருத்தம் ஆகிய பாவினங்கள் இசைநலம் கொண்டவை யாதலால் அவற்றையே பண்ணத்தி எனச் சுட்டுகிறார். இத்துடன் இசைத்தமிழைச் சார்ந்த சிற்றிசையையும், பேரிசையையும் பண்ணத்தியைச் சார்ந்தவைகளாக இனம் காண்கிறார். இளம்பூரணரின் பார்வையில் தொல்காப்பியர் காலப் பண்ணத்தியே பின்னர் பாவினங்களாக விரிவடைந்தது. ‘பண்ணத்தியெனினும் பாவினமெனினு மொக்கும்.” (இளம்). பண்ணத்தியையும் பாவினத்தையும் ஒரு பொருளைக் குறிக்கும் இரு சொற்களாக அவர் இனம் கண்டார்.

‘அதுவே தானும் பிசியொடு மானும்’ என்ற நூற்பாவிற்குப் பண்ணத்தி பிசி போல இரண்டடியால் வரும் என்று இளம்பூரணரும் பண்ணத்தி பிசி போல் செவிலிக்குரியதாகும் என்று பேராசிரியரும் விளக்கமளிக்கின்றனர்.

‘அடிநிமிர் கிளவி ஈரா றாகும்
அடியிகந்து வரினுங் கடிவரை யின்றே.’

இந்நூற்பாவிற்கு உரை வரையும் இளம்பூரணர் அடிநிமிர் கிளவி ஈராறு என்பதனைப் பாவினங்களாகப் பட்டியலிடுகிறார்.

“நாற்சீர் கொண்ட தடியெனப் படுமே (செய்யுளியல்-41) யென்றமையான் அடியென்பது நாற்சீரான் வருவதென்று கொள்க. நாற்சீரடியின் மிக்குவரும் பாட்டுப் பன்னிரண்டும் அவ்வழி அவ்வடியின் வேறுபட்டு வருவனவுங் கொள்ளப்படும் என்றவாறு. இதனாற் சொல்லியது இருசீரடி முதலிய எல்லா வடிகளானும் மூன்றடிச் சிறுமையாக ஏறிவரும் பாவினம் என்றவாறாம்.

பன்னிரண்டாவன ஆசிரியம் வஞ்சி வெண்பா கலியெனச் சொல்லப்பட்ட நான்கு பாவினோடுந் தாழிசை துறை விருத்தமென்னு மூன்றினத்தையும் உறழப் பன்னிரண்டாம். அவற்றுள், தாழிசையாவது: ஆசிரியத்தாழிசை, வஞ்சித்தாழிசை, வெண்டாழிசை, கலித்தாழிசை என நான்காம். துறையாவது: ஆசிரியத்துறை, வஞ்சித்துறை, வெண்டுறை, கலித்துறை என நான்காம். விருத்தமாவது: ஆசிரியவிருத்தம், வஞ்சி விருத்தம், வெளிவிருத்தம், கலிவிருத்தம் என நான்காம்.”

தொல்காப்பியத்தின் மற்றொரு உரையாசிரியரான பேராசிரியர், “அப்பண்ணத்தியின் அடிப் பெருக்கம் கிளக்கும்கால் பன்னிரண்டாம். ஆகும் என்பதனாற் சிறுபான்மை அப்பன்னிரண்டடியின் ஏறியும் வரப்பெறும் என்பது. ஈராறாகும் என்றதனால் இது நெடுவெண் பாட்டாகி வருமெனவும் அதுபோல் ஆறடியின் இழிந்து வாராதெனவும் கொள்க.

அது முழுதும் அடியாகிவராது இடையிடை ஒரோவடி பெற்று அல்லுழியெல்லாம் பரந்துபட்டு வரவும் பெறும். அவை முற்காலத்துள்ளார் செய்யுளுட் காணாமையில் காட்டாமாயினாம். இக்காலத்து உள்ளனவேற் கண்டுகொள்க. இலக்கணம் உண்மையின் இலக்கியம் காணாமாயினும் அமையுமென்பது.” என்று உரையெழுதுகின்றார்.

பழம்பாட்டினோடு கலந்த பொருளைத் தனக்கும் பொருளாகக் கொண்டு வருவது பண்ணத்தி எனப் பொருள் கொண்டார். பாட்டினையும், உரையினையும் போல் பண்ணத்தி படைக்கப்பெறும் என்பது பேராசிரியர் கருத்து. பாட்டின் கூறும், உரையின் கூறும் பண்ணத்தியில் கலந்திருக்கும். நாடகச் செய்யுளாகிய பாட்டும், வஞ்சிப்பாட்டும், மோதிரப்பாட்டும், கடகண்டும் பண்ணத்திக்கு எடுத்துக்காட்டுகள் என்கின்றார். கடகண்டு தவிர ஏனையவை வாய்மொழி வடிவங்கள்.

பேராசிரியரின் உரைவிளக்க அடிப்படையில் சிலப்பதிகாரக் குன்றக்குரவையில் இடம்பெறும் பாட்டு மடைகள் பண்ணத்தியாதல் வேண்டும். பாட்டு, நோக்கு போன்ற உறுப்புகளின் துணைகொண்டு பொருள் உணர்த்துவது. பண்ணத்தியோ வெளிப்படை யாகவே பொருள் உணர்த்துவது. அவை ‘வல்லார்வாய்க் கேட்டுணர்க’ என்றும் அவை “முற்காலத்துள்ளார் செய்யுளுட் காணாமையில் காட்டாமாயினாம். இக்காலத்து உள்ளனவேற் கண்டுகொள்க. இலக்கணம் உண்மையின் இலக்கியம் காணாமாயினும் அமையுமென்பது” என்றும் பேராசிரியர் பண்ணத்தி இலக்கியத்திற்கு உரிய எடுத்துக்காட்டுகளைக் காட்ட இயலாமல் தவிப்பதிலிருந்து உரையாசிரியர்கள் காலத்தே பண்ணத்தி என்ற இலக்கியவகை முற்றிலும் வழக்கொழிந்த நிலையில் இருந்துள்ளமையை உணரமுடிகின்றது.

தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் பண்ணத்தியை வழக்கொழிந்த ஒரு பழந்தமிழ் இலக்கிய வடிவமாகக் கருதுகின்றார் வையாபுரிப் பிள்ளை. ‘பண்ணத்தி முதலிய பல செய்யுள் நூல்கள் பன்னூறு ஆண்டுகட்கு முன்பே வழக்கொழிந்தன’ (புறநானூறும் தமிழரும், ப.8) என்பது அவர் கூற்று. மேலும் ஜைனர்களின் பூர்வீகச் செய்யுள் வகையொன்றின் பெயரான ப்ரக்ஞப்தி என்பது பாகதச் சிதைவாகப் பண்ணத்தி எனத் தமிழில் வந்துள்ளதென்றும், பாகத நூல்களில் காணப்படும் செய்யுள் வகையின் இலக்கணத்தைத் தமிழ்ச்செய்யுள் வகைக்குச் சார்த்தித் தொல்காப்பியர் கூறியுள்ளார் என்றும் பண்ணத்திக்குப் புதிய விளக்கம் ஒன்றனையும் தருகின்றார் வையாபுரிப் பிள்ளை. (தமிழ்ச் சுடர்மணிகள், 1991:18).

தொல்காப்பியத்திற்கு ஆராய்ச்சி உரை வரைந்த ச.பாலசுந்தரனார், “இசைத்தமிழ் மரபில் தோன்றி இயற்றமிழ்ப் பகுதியாக வழங்கும் பண்ணத்தி என்னும் பாவகை என்றும் இப்பாவகையாவது கழனி உழவர் பாட்டும் மழைப்பாட்டும், வெள்ளப்பாட்டும், ஏர்ப்பாட்டும், நடவுப்பாட்டும், நெற்களப்பாட்டும், கிணைப்பொருநர் பாடும் போர்க்களப்பாட்டும், வெற்றிப்பாட்டும், கட்டும் கழங்கும் காண்பார் பாடும் பாட்டும் போலவனவாகும். நாட்டுப்பாடல் என இக்காலத்து வழங்கும் பாடல்கள் இப்பண்ணத்தி வழி வந்தவைகளே. பள்ளு முதலாய சிற்றிலக்கியங்கள் இதன்வழித் தோன்றியவை எனலாம் என்று விளக்குவர்.”

தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் பண்ணத்தி என்பது நாட்டுப்புறப் பாடல்களைச் சுட்டுவதாக, கி.வா.ஜகந்நாதன், நா.வானமாமலை முதலியோர் குறிப்பிடுகின்றனர். இதனை மறுத்து, புலன் என்பதுதான் நாட்டுப்புறப் பாடல்களைக் குறிப்பதாக ஆறு. அழகப்பன் தம் ஆய்வேடு ஒன்றில் குறிப்பிடுகின்றார். மேற்சொன்ன இரண்டு கருத்துக் களையும் ஒருங்கிணைத்து நாட்டுப்புறப் பாடல்களுள் இசைப் பாடல்கள் பண்ணத்தி என்றும் இசை குறைந்த பாடல்கள் புலன் என்றும் சு. சண்முகசுந்தரம் விளக்குகின்றார். பெரும்பாலும் இக்கருத்தினை ஒட்டியே தமிழ் ஆய்வுலகம் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் நாட்டுப்புறப் பாடல் இலக்கியம் பண்ணத்தியே என்பதனைத் திரும்பத் திரும்ப வலியுறுத்தி வருகின்றது.

பகுதி-2

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் ஒரு பாவியல் நூல். கடந்த காலங்களில் இதனை ஒரு வாழ்வியல் நூலாகப் பார்க்கும் பார்வை தமிழறிஞர்களிடையே இருந்தது. இன்றைக்கு அத்தகைய பார்வையின் பொருத்தமின்மை உணரப்பட்டுத் தொல்காப்பிய ஆய்வுலகில் புதியதொரு திருப்புமுனை ஏற்பட்டுள்ளது. தெ.பொ.மீனாட்சி சுந்தரனார், கலாநிதி க.கைலாசபதி, கமில்சுவலபில், அ.மு.பரமசிவானந்தம், அ.சிதம்பரநாத செட்டியார், மு.வரதராசனார், ச.அகத்தியலிங்கம், பொற்கோ, இ.சுந்தரமூர்த்தி, அ.அ.மணவாளன் முதலானோர் தொல்காப்பியம் ஒரு பாவியல் நூல் என்ற கருத்தைத் தம் நுண்ணிய ஆய்வின் வழி மெய்ப்பித்து வருபவர்களாவர்.

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் செய்யுள் ஆக்கம், செய்யுளுக்கான பாடுபொருள், செய்யுள் வடிவம், செய்யுள் வகைகள் முதலான செய்திகளை விரிவாகப் பேசுகிறது. அந்த வகையில் தொல்காப்பியம் ஒருபாவியல் நூல்தான். பொருளதிகாரச் செய்யுளியலின் முதல் நூற்பா இலக்கிய ஆக்கத்திற்கான முப்பத்து நான்கு உறுப்புகளைப் பேசுகின்றது. இவற்றில் முதல் இருபத்தாறு உறுப்புகளை ஒருபிரிவாகவும் அடுத்த எட்டு உறுப்புகளை ஒரு பிரிவாகவும் வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறார் தொல்காப்பியர். முதல் இருபத்தாறு உறுப்புகளும் தனிநிலைச் செய்யுட்களுக்கு உரியனவென்றும் அடுத்த எட்டும் தொடர்நிலைச் செய்யுட்களுக்கு உரியன என்றும் கருதப்படுகின்றன.

“மாத்திரை எழுத்து இயல் அசை வகை எனாஅ
யாத்த சீரே அடி யாப்பு எனாஅ
மரபே தூக்கே தொடை வகை எனாஅ
நோக்கே பாவே அளவு இயல் எனாஅ
திணையே கைகோள் கூற்று வகை எனாஅ
கேட்போர் களனே கால வகை எனாஅ
பயனே மெய்ப்பாடு எச்ச வகை எனாஅ
முன்னம் பொருளே துறை வகை எனாஅ
மாட்டே வண்ணமொடு யாப்பு இயல் வகையின்
ஆறு தலை இட்ட அந் நால் ஐந்தும்
அம்மை அழகு தொன்மை தோலே
விருந்தே இயைபே புலனே இழைபு எனாஅப்
பொருந்தக் கூறிய எட்டொடும் தொகைஇ
நல் இசைப் புலவர் செய்யுள் உறுப்பு என
வல்லிதின் கூறி வகுத்து உரைத்தனரே” (செய்யுளியல் -1)

முதல் இருபத்தாறு உறுப்புக்களையும் வேறொரு பாகுபாட்டிற்கு உட்படுத்தலாம். மாத்திரை முதலாக அளவுவரை அமையும் முதல் பன்னிரண்டு உறுப்புகளும் செய்யுளின் வடிவம் பற்றி விளக்குவன. அவை பாடலின் ஓசை மற்றும் வடிவம் இவற்றிற் கிடையிலான ஒத்திசைவு குறித்துப் பேசுகின்றன. திணை தொடங்கி மாட்டு வரையிலான பதின்மூன்று உறுப்புகள் செய்யுள்களுக்கான பாடுபொருள் கட்டமைப்புக் குறித்துப் பேசுகின்றன. அடுத்துவரும் வண்ணம் ஓசை மற்றும் வடிவம் பற்றிய முதல் பாகுபாட்டோடு தொடர்புடையது.

தொல்காப்பியர்; கையாளும் செய்யுள் என்ற சொல் இலக்கிய வடிவங்கள் அனைத்தையும் சுட்டும் ஒரு பொதுச்சொல். செய்யுள் என்ற சொல்லை அவர் வழக்கிலிருந்து வேறுபட்டது என்ற பொருளிலும், செய்யப்பட்ட இலக்கியம் என்ற பொருளிலும் கையாளுகின்றார். பாட்டு, உரை, நூல், வாய்மொழி, பிசி, முதுசொல், அங்கதம் அனைத்துமே தொல்காப்பியருக்குச் செய்யுள்தான். உரைநடை யிலிருந்து வேறுபட்ட கவிதை இலக்கியங்களைக் குறிப்பிடத் தொல்காப்பியர் பா, பாடல் என்ற சொற்களையே கையாளுகின்றார். பா என்பதற்கு விளக்கம் கூறும் பேராசிரியர்,

“பா என்பது சேட்புலத்திருந்த காலத்தும் ஒருவன் எழுத்தும் சொல்லும் தெரியாமல் பாடம் ஓதுங்கால், அவன் சொல்லுகின்ற செய்யுளை விகற்பித்து இஃது இன்ன செய்யுள் என்று உணர்தற்கு ஏதுவாகிப் பரந்துபட்டுச் செல்வதோர் ஓசை” என்று விளக்க மளிக்கின்றார். ஆக, பாவின் புறக்கட்டமைப்பு அதன் ஓசையமைப்பில் தான் நிறைவு பெறுகின்றது. பாடல் என்பதும் பாடப்படுவதுதான். அது பாடுவோருக்கும் கேட்போருக்கும் ஆனது. அதாவது பாடல் வாய்மொழி மரபின் ஆக்கம். உலக இலக்கியங்கள் அனைத்துமே தொடக்க நிலையில் பாடல்கள்தாம். பாடப்பட்ட பாடல்கள் தாம் பின்னர்க் காலப்போக்கில் எழுத்துருப் பெறுகின்றன. தொல்காப்பியம் செய்யுள்கள் எழுத்துருப் பெற்ற காலத்து இலக்கணம் என்பதால் செய்யுள் என்ற இலக்கிய வகைப்பாட்டில் பாட்டு முதல் இடத்தினைப் பெறுகின்றது.

“பாட்டு, உரை, நூலே, வாய்மொழி, பிசியே,
அங்கதம், முதுசொல், அவ் ஏழ் நிலத்தும்
.. .. .யாப்பின் வழியது என்மனார் புலவர்”        (செய்யுளியல் -75)

இங்கே பாட்டு என்பது யாப்பின் வழியது ஆகின்றது. அதாவது புலமையின் ஆக்கமாகப் பாடலை மதிப்பிடும் நிலை உருவாகிவிட்டது.

“சங்க இலக்கியத்தில் ஒரு மட்டத்திலும் தொல்காப்பியத்திலும் பாட்டு என்பது புலமை நிலைப்பட்ட ஒரு முயற்சியாகவே கொள்ளப் படுவதாகும். புலம் என்பது அறிவையும் குறிக்கும் வயலையும் குறிக்கும். அறிவின் செய்கையாக ஆக்கத்தைக் கொள்ளும் நோக்கின் உளவியல் பின்புலத்தை நாம் உணர்ந்து கொள்ளுதல் அவசியம். செய்யுள் புலமையின் வெளிப்பாடாகக் கொள்ளப்படுகிறது. ஆனால் பாடல் என்பது தமிழ்ப் பாரம்பரியத்தில் பாணனோடு தொடர்புடைய ஒன்றே. சங்க இலக்கியத்தினூடே பாணர் ஒதுக்கப்பட்டுப் புலவர் மேலோங்குவதை நன்கு காணலாம். (புறம்:12, மதுரைக் காஞ்சி:215-237). தொல்காப் பியத்தில் செய்யுளாக்கம் புலனெறி யாகவே கொள்ளப்படுகிறது (பொருள்: 1:56) பாடல்சான்ற புலனெறி வழக்கம். பாடல், புலனெறியின் பாற்பட்டு விட்டது. அது புலவருக்கு உரியதாக்கப்பட்டு விட்டது.

தொல்காப்பியம் இந்த நிலையிலேயே தோன்றுகின்ற தென்பது மிக முக்கியமான ஒரு விமர்சன உண்மையாகும். பாணர் மரபிலிருந்து விடுபட்டுப் பாடல் என்பது பிரக்ஞை பூர்வமான ஒரு புலமைத் தொழிற் பாடாகக் கருதப்படும் நிலையிலேயே தொல்காப்பியம் தோன்றியுள்ளது.” (கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி, தொல்காப்பியமும் கவிதையும், ப.34)

பாணர்களின் படைப்பாக இருந்த பாடல் புலவர்களின் புலமைப் படைப்பாக்கமாக மாற்றம் பெற்ற நிலையைச் சிவத்தம்பி அவர்கள் எடுத்துக்காட்டுவதிலிருந்து நாம் ஒன்றைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். பாணர்களின் பாட்டு புலவன் தொழிலாகி விட்டது. அவன் படைப்பதே பாடலாக மதிப்பிடப்படுகிறது. அப்படியானால் பாணர்களின் பாட்டு எங்கே? அவர்களின் இலக்கியத்திற்கு என்ன பெயர்? இந்தக் கேள்விகள் இங்கே தவிர்க்க முடியாதன.

பாணர்கள் தமிழ்ச் சமூகத்தின் தொல்குடியினர். “துடியன் பாணன் பறையன் கடம்ப னென்று இந்நான் கல்லது குடியு மில்லை” என்ற மாங்குடி கிழாரின் புறநானூற்று வரிகள் (புறம்: 335) பாணர் குடியின் சிறப்பினைப் பேசும். பாணன் என்ற குடிப்பெயர் பண் என்ற இசையோடு தொடர்புடையது. இவர்கள் பண்ணமைய யாழ் இசைத்துப் பாடும் இயல்பினர். எப்பொழுதும் குழுவாக இயங்குபவர்கள். அது ஒரு கலைக்குழு. அக்குழுவில் பாணன், பாடினி, விறலி, கூத்தர் முதலானவர்கள் இடம்பெறுவர்.

சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெறும் பாணர் பற்றிய வருணனைகள் பெரிதும் பசி மற்றும் வறுமை சார்ந்த நிலையிலேயே அமைந்திருக்கும். மெலிந்த தேகத்தோடும், பசித்த வயிறோடும், வியர்வையால் நனைந்து நைந்த உடையோடும் எப்பொழுதும் இரவலர்களாய்ப் புரவலர்களைத் தேடிக் குடும்பம் குடும்பமாக அலைந்து திரியும் காட்சிகளே சங்க இலக்கியத்தில் பாணர்களைக் குறித்துப் பெரிதும் பதிவாகியுள்ளன.

“கையது கடனிறை யாழே மெய்யது
புரவல ரின்மையிற் பசியே யரையது
வேற்றிழை நுழைந்த வேர்நனை சிதாஅர்
ஓம்பி யுடுத்த வுயவற் பாண
பூட்கை யில்லோன் யாக்கை போலப்
பெரும்புல் லென்ற விரும்பே ரொக்கலை” (புறம்: 69)

மேலே காட்டப்பட்டுள்ள ஆலத்தூர் கிழாரின் பாணாற்றுப்படைப் பாடல் பாணர் குறித்த சித்திரிப்புக்கான ஒரு சான்று.

சங்க இலக்கியங்கள் இலக்கியப் படைப்பாளிகளாகப் பாணர்களையும் புலவர் களையுமே முன்னிறுத்துகின்றன. பொதுவாகப் பாணர்கள் இசைக் கருவிகளின் துணையோடு பாடலும் ஆடலும் நிகழ்த்தும் நிகழ்த்துக்கலை வல்ல கலைஞர்களாகவும் புலவர்கள் அறிவுப்புலம் சார்ந்தவர்களாக, கற்றறிந்தவர்கள் என்னும் சமூக அந்தஸ்தோடு அரசு அதிகாரங்களைச் சார்ந்து வாழ்பவராகவும் இருந்துள்ளனர். சங்க இலக்கியங்களில் பாணர்கள் 130 இடங்களிலும் புலவர்கள் 43 இடங்களிலும் சுட்டப்படுவதாக பெ.மாதையன் ஒரு புள்ளிவிபரம் தருகின்றார். (சங்ககால இனக்குழுச் சமுதாயமும் அரசு உருவாக்கமும், ப.96) மேலும், இனக்குழுச் சமுதாயத்தின் எச்சமாய் இருந்த பாணர்குடி வறுமை நிலைக்கு ஆட்பட்டுப்போய் உணவைத் தேடிச் சுற்றத்துடன் அலைந்த சமுதாய மாற்றத்தின் அடையாளங்களைப் பாணர்கள் குறித்த சங்க இலக்கியப் பதிவுகளில் காண முடிவதாக அவர் குறிப்பிடுகின்றார்.

சங்க இலக்கியத் தொகுப்புகளில் பாணர் படைப்பாக எந்தப் பாடலையும் தனித்து அடையாளம் காட்ட இயலவில்லை. சங்க இலக்கியத் தொகுப்புப் பணிகள் முழுவதும் அரசர்களின் ஆதரவில் புலவர்களால் நிகழ்த்தப்பட்டன என்பதனால் பாணர்களின் படைப்புகள் தொகுப்புகளில் இடம்பெற வாய்ப்பில்லாமல் போயிருக்கும். மேலும் சங்க இலக்கியப் படைப்பாளிகளில் பாணர்கள் யார்? புலவர்கள் யார்? என்று அடையாளம் காண்பதிலேயும் இடர்ப்பாடுகள் உள்ளன. சங்க இலக்கியங்கள் பாணர் மரபை உள்வாங்கிச் செரித்துவிட்டு மேலெழுந்த புலவர் மரபின் ஆக்கங்களாகவே நமக்குத் தெரிகின்றன. சங்க இலக்கியம் தரும் தகவல்களிலிருந்து புலவர், பாணர் இடையிலான வேறுபாடுகளை இனம் காணும் அம்மன்கிளி முருகதாஸ் அவர்களின் கருத்துக்கள் இங்கே நினைவுகூரத் தக்கன.

“பாணர் பெரும்பாலும் குறுநிலக் கிழார்களுடன் சேர்த்துப் பேசப்பட்டது போலப் புலவர் பெரும்பாலும் வேந்தருடன் சேர்த்துப் பேசப்பட்டனர். வேந்தர் புலவரால் பாடப்படுவதைத் தமது வாழ்வின் சிறப்பாகக் கொண்டனர். பாணருக்கும் புலவருக்கும் பரிசளிக்கும் முறையில் வேறுபாடு காணப்படுவதை அவதானிக்க முடிகிறது. புலவர் பாணரைப்போல் கூட்டாகச் சுற்றத்தவருடன் சென்றமை கூறப்படவில்லை.” (சங்கக் கவிதையாக்கம் மரபும் மாற்றமும், பக். 192-203)

பாண்டியன் தலையாலங்கானத்துச் செருவென்ற பாண்டியன் நெடுஞ்செழியன் வஞ்சினம் கூறும் பின்வரும் பாடல் பகுதியை நோக்குவார்க்குச் சங்க இலக்கியங்கள் எவ்வாறு புலவர்களைக் கொண்டாடும் மனநிலையை உருவாக்கி வைத்துள்ளன என்பது எளிதில் விளங்கும்.

“ஓங்கிய சிறப்பின் உயர்ந்த கேள்வி
மாங்குடி மருதன் தலைவனாக
உலகமொடு நிலைஇய பலர்புகழ் சிறப்பின்
புலவர் பாடாது வரைக என்நிலவரை” (புறம்:72)

உலகமொடு நிலைஇய பலர்புகழ் சிறப்பின் புலவர் என்ற அடைமொழிகளுக்குப் பின்னால் உள்ள புலமை குறித்த அரசியல் இங்கே கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது. தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் ‘பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்’ என்பதும் ‘புலன் நன்குணர்ந்த புலமை யோரே’ (தொல்.பொருள்: 1-14) என்பதும் இந்தப் புலமை அரசியலின் வெளிப்பாட்டோடு தொடர்புடையன. இந்தப் புலமை அரசியலின் விளைவாகப் பாணர் இலக்கியத்திற்கு ஏற்பட்ட வெற்றிடத்தை நிரப்பும் இடைக்கால ஏற்பாடுதான் பண்ணத்தி.

சங்ககாலத்தில் மேலெழுந்த உடைமைச் சமூகமும் அதனைக் கட்டிக் காப்பாற்ற முனைப்போடு செயல்பட்ட அரசர், புலவர் உள்ளிட்ட அரசு அதிகார வட்டமும்  இனக்குழுச் சமுதாயத்தின் மிச்சசொச்சமான பாணர்களின் வாய்மொழி சார்ந்த இசைப் பாடல்களைப் புறந்தள்ளிவிட்டு புலமை சார்ந்த புலவர்களின் ஆக்கங்களை மட்டுமே பாட்டு எனக் கொண்டாடத் தொடங்கியதன் விளைவாகப் பாணர்கள் செல்வாக்கிழந்தனர். சங்க இலக்கியம் காட்டும் பாணர்களின் வறுமைக் கோலத்திற்கான பின்னணி இதுதான். தம் காலத்து இலக்கியங்கள் முழுவதையும் தம் பாவியல் நூலுக்குள் கொண்டுவரும் முயற்சியில் தொல்காப்பியர், புலவர் பாட்டால் செல்வாக்கிழந்த பாணர் பாட்டையும் பண்ணத்தி என்ற பெயரால் இலக்கிய வட்டத்திற்குள் கொண்டுவருகிறார்.

இனக்குழுச் சமூகத்தில் பாணர்களே பாடுவோர், அவர்கள் பாடுவதே பாட்டு. பாட்டு என்பது ஓசையோடும் இசையோடும் தொடர்புடையது. பாடுவோரின் எழுத்தறிவு பற்றிய பேச்சுக்கு இங்கே இடமில்லை. தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் என்பது இலக்கிய உருவாக்கம் என்பதனை ஒரு புலமைத் தொழிற்பாடாகக் கட்டமைக்கிறது. தொல்காப்பியர் காலத்தில் பாட்டு என்பது புலமைத் தொழிலாகிவிட்டது. அது புலவர்களின் படைப்பாகிவிட்டது. புலவர்கள் படைப்பதே பாட்டு என்றாகிவிட்ட பிறகு, வாய்மொழி மரபில் தோன்றிப் பாணர்களின் வழியாகப் பாடப்படும் இசைப்பாடல்களுக்கு உரிய இடத்தை வழங்கும் முயற்சிதான் பண்ணத்தி என்ற இலக்கியம். பாணர் இலக்கியத்தைப் பாட்டு அன்று என்று தவிர்த்துவிட இயலாது என்பதனால்தான் தொல்காப்பியர், 

“பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்
பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே”        (செய்யுளியல் -173)

என்று பண்ணத்தியை வரையறுக்கின்றார். தொல்காப்பியர் கூற்றுப்படி உண்மையில் பண்ணத்தி உள்ளடக்கத்திலும் வடிவம் மற்றும் உருவாக்கத்திலும் பாட்டை ஒத்திருக்கும் ஆனால் அது பாட்டன்று. ஏன் பண்ணத்தியைப் பாட்டாக ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை? என்பதற்குப் பேராசிரியர் தரும் விளக்கம் நாம் கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

“அவற்றை மேலதே போலப் பாட்டு என்னாராயினார், நோக்கு முதலாயின உறுப்பு இன்மையின் என்பது. அவை வல்லார்வாய்க் கேட்டுணர்க.”

நோக்கு முதலான உறுப்புகள் இல்லாததால் பண்ணத்தி பாட்டாகாது என்பது பேராசிரியரின் துணிபு. நோக்கு முதலான உறுப்புகள் என்று அவர் கருதுவன புலமைத் தொழில் நுட்பத்தோடு கூடிய செய்யுளாக்க உத்திகளை. வாய்மொழி மரபில் பண்ணமையப் பாணர்கள் பாடும் பாடல்களில் இத்தகைய செய்நேர்த்தி அமைவது அரிது என்ற கருத்தில்தான் தொல்காப்பியர் பாணர் பாட்டைப் பண்ணத்தி எனத் தனியே பிரித்துத் தனியொரு இலக்கிய வகையாக இலக்கணம் வகுத்தார்.

‘பண்ணைத் தோற்றுவித்தலால் பண்ணத்தி’ என்றார் என இளம்பூரணர் தரும் விளக்கத்தில் பாணர்களின் பண்ணமைந்த பாண்பாட்டே பண்ணத்தி என்ற குறிப்பும் தொக்கி நிற்கிறது. அது பண்சார்ந்து இயங்கும் இசைப்பாடல். இந்நூற்பாவிற்கு இளம்பூரணர் கொண்ட பாடம், ‘பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே’ என்பதாகும். பேராசிரியரும் நச்சினார்க் கினியரும் கொண்ட பாடம் ‘பாட்டின் இயல பண்ணத்தி இயல்பே’ என்பதாகும். இந்நூற்பாவிற்கு இளம்பூரணர் கொண்ட பாடமே பொருத்த மானதாகும். ஏனெனில் பண்ணத்தியும் ஒரு பாட்டு இலக்கியம்தான் என்னும் தொனி இளம்பூரணர் கொண்ட பாடத்தின் ஏகாரத்தில்தான் அழுத்தமாக ஒலிக்கின்றது.

பண்ணத்தி: பாணர்களின் வாய்மொழி இசைப்பாடல்.

ஆய்வுக்குத் துணைநின்ற நூல்கள்
1.     அம்மன்கிளி முருகதாஸ்
சங்கக் கவிதையாக்கம் மரபும் மாற்றமும்
குமரன் புத்தக இல்லம்,
சென்னை-26
2006

2.     கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி
தொல்காப்பியமும் கவிதையும்
குமரன் புத்தக இல்லம்,
சென்னை-26
2006

3.     பெ.மாதையன்
சங்ககால இனக்குழுச் சமுதாயமும் அரசு உருவாக்கமும்
பாவை பப்ளிகேஷன்ஸ்,
சென்னை-14
2004

4.     க.வெள்ளைவாரணன்,
தொல்காப்பியம் செய்யுளியல் உரைவளம்
பதிப்புத்துறை, மதுரை காமராசர் பல்கலைக் கழகம்
மதுரை-21
1989

5.     செ. ஜீன் லாறன்ஸ், கு.பகவதி (பதி.ஆ.)
தொல்காப்பிய இலக்கியக் கோட்பாடுகள்,
உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம்,
சென்னை -113
1998

- முனைவர் நா.இளங்கோ, புதுச்சேரி -8

புதுவைப் பாவலர் கம்பதாசன் ஓர் அறிமுகம்

முனைவர் நா.இளங்கோ
தமிழ்ப் பேராசிரியர்
புதுச்சேரி-8

கம்பதாசன்

கம்பதாசனின் தாத்தா பெயர் சீனுவாசன் தந்தை பெயர் சுப்பராயன் இவர்கள் புதுச்சேரியை அடுத்துள்ள வில்லியனூர் கிராமத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். இவர்கள் குடும்பம் கொலுபொம்மைகள் செய்யும் கைவினைத் தொழிலில் தேர்ச்சிபெற்ற குடும்பமாகும். கம்பதாசனின் தாயார் பெயர் பாப்பம்மாள். இவர் புதுச்சேரியை அடுத்துள்ள உலகாபுரம் கிராமத்தைச் சேர்ந்தவர். சுப்பராயன் பாப்பம்மாள் தம்பதியரின் ஒரே மகனாக அப்பாவு 1916ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் மாதம் 15ஆம் நாள் பிறந்தார். அப்பாவு என்பதே கம்பதாசனின் இயற்பெயர். அப்பாவுவோடு உடன் பிறந்தவர்கள் ஐவர். ஐவரும் பெண்கள். பேற்றோர்கள் அப்பாவுவைச் செல்லமாக ராஜப்பா என்று அழைத்தனர். கம்பதாசனின் குடும்பம் அவரின் இளம்வயதிலேயே புதுச்சேரியைவிட்டுச் சென்னையிலுள்ள புரசைவாக்கத்திற்குக் குடிபெயர்ந்தது. பின்னாளில் அப்பாவு நாடகங்களில் நடிக்கும் காலங்களில் சி.எஸ்.ராஜப்பா என்றும் பாவலனாகப் புகழ்பெற்ற காலங்களில் கம்பதாசன் என்றும் கலையுலகிற்கு அறிமுகம் ஆனார்.

நாடக நடிகராகத் தமது கலைப்பயணத்தைத் தொடங்கிய கம்பதாசன் தொடர்ந்து தம்முடைய இனிமையான குரல்வளத்தால் பின்பாட்டுக்காரராகவும் ஆர்மோனிக்கும் வாசிக்கும் பக்கவாத்தியக் காரராகவும் நாடகங்களுக்குப் பாட்டெழுதும் கவிஞராகவும் தமது கலை உலகப் பயணத்தைத் தொடர்ந்தார். திரௌபதி வஸ்திராபரணம் சீனிவாச கல்யாணம் போன்ற படங்களில் நடிகராகத் திரயுலகில் நுழைந்த கம்பதாசன் பின்னர் 1940 ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த வாமன அவதாரம் என்ற படத்திற்கு முதன் முதலாகப் பாடல்கள் எழுதினார். அதனைத் தொடர்ந்து வேணு கானம், மகாமாயா, பூம்பாவை, மங்கையர்க்கரசி, ஞானசௌந்தரி, அக்பர், அவன், வானரதம் போன்ற பல திரைப்படங்களுக்குப் பாடல்கள் எழுதியும், சில திரைப்படங்களுக்குக் கதை வசனம் எழுதியும் மிகுந்த புகழ்பெற்றார். அவற்றில் அவன், வானரதம், அக்பர் போன்ற திரைப் படங்களில் இவர் எழுதிய பாடல்கள் காலத்தால் அழியாத பாடல்களாக இன்றும் போற்றப்படுகின்றன.

கம்பதாசன் பாவேந்தர் பாரதிதாசன் மீது அளவுகடந்த மதிப்பு வைத்திருந்தார். பாவேந்தரும் கம்பதாசனை மதித்துப் போற்றியிருக்கிறார்.

கம்பதாசனின் படைப்புகள்

1. கவிதைத் தொகுப்புகள்:
கனவு
விதியின் விழிப்பு
முதல் முத்தம்
அருணோதயம்
அவளும் நானும்
பாட்டு முடியுமுன்னே
புதுக்குரல்
தொழிலாளி
கல்லாத கலை
புதிய பாதை
குழந்தைச் செல்வம்
மொழி முத்தம்
இந்து இதயம்
கம்பதாசனின் கவிதைத் திரட்டு

2. சிறுகதைத் தொகுதி:
முத்துச் சிமிக்கி

3. நாடகங்கள்:
ஆதிகவி
சிற்பி
அருணகிரிநாதர் (இசை நாடகம்)

4. கம்பதாசன் திரையிசைப் பாடல்கள்

5. கம்பதாசன் காவியங்கள்

கம்பதாசன் ஓர் உண்மையான சோசலிசவாதி. ஊழகை;கும் மக்களின் துயர்தீர்க்கும் புரட்சிப் படைப்புகளாக அவரின் கவிதைகள் விளங்கின.
நலமுறவே உழைப்பவர்க்கே உணவு வேண்டும்

நியாயமிது நியாயமிது நியாயமிஃதே
அலவெனவே மறுப்பவர்கள் கடவு ளேனும்
அடுத்தகணம் அவர்தலை எம்காலில் வீழும்!

என்று புரட்சி முழக்கமிட்டவர் கம்பதாசன். கம்பதாசனின் பின்வரும் கவிதைத் தலைப்புகளே சொல்லும் அவரின் சமதர்மச் சிந்தனைகளை, 1. தொழிலாளி 2. செம்படவன் 3. கொல்லன் 4. ரிக்ஷாக்காரன் 5. மாடு மேய்க்கும் பையன், 6. கூடை முடைபவள், 7. ஒட்டன் 8. பிச்சைக்காரன் 9. பாணன் 10. குலாலன் 11. கையேந்திகள். 12. பஞ்சாலைத் தொழிலாளி

தம்மை ஒரு சோசலிசக் கவிஞராக அடையாளப்படுத்திக் கொண்டதோடு அதையே தமது வாழ்வின் இலட்சியமாகவும் கொண்டு வாழ்ந்தவர் கம்பதாசன். வறுமையின் பிடியில் நொந்து துயருற்ற கடைசிக் காலங்களிலும் அவர் கொண்ட கொள்கையில் பிறழ்ந்தாரில்லை. கம்பதாசன் படைப்பாளியாக வலம்வந்த காலக்கட்டம் மிகச்சிக்கலான காலக்கட்டமாகும். இந்தியநாடு விடுதலைபெற்ற முதல் பதினைந்து ஆண்டுகள் 1947-1962. இந்த சிக்கலான அரசியல் மாற்றச் சூழலில் ஒரு பக்கம் காங்கிரஸ் பேரியக்கம், மறுபக்கம் திராவிட இயக்கம் இரண்டுக்கும் இடையில் தனிப்பெரும் சக்தியாக ஆளுமை நிறைந்த கவிஞராக கம்பதாசன் தம்மை உருவாக்கிக் கொண்டார். இதுவே அவரின் பலமும் பலவீனமும் ஆகும். 1960 களுக்குப் பிறகு திரையுலகில் அவர் தனித்துவிடப்பட்டதன் அரசியல் பின்னணி இதுவே.

பாவலரின் கடைசிக்காலம் வேதனை மிகுந்தது வறுமை, காதல் தோல்வி, காசநோய் மூன்றும் வாட்டிவதைக்க சமூகத்தின் புறக்கணிப்பால் தனித்துவிடப்பட்ட கம்பதாசன் ராயப்பேட்டை அரசு மருத்துவமனையில் 1973-ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 23-ஆம் நாள் ஓர் அனாதையைப்போல் மரணத்தைத் தழுவினார்.
கம்பதாசனின் மரணத்திற்குப் பின்னர் சிலோன் விஜயேந்திரன் என்ற கவிஞர் கம்பதாசனின் கவிதைகள் மீது கொண்ட ஈடுபாட்டால் இலங்கையிலிருந்து தமிழகம் வந்து அவரின் வாழ்க்கையையும் படைப்புகளையும் ஒருசேரத் தொகுத்து பல தொகுதிகளாக வெளியிட்டார். கம்பதாசனைப் போற்றும் அதே தருணத்தில் மறைந்த கவிஞர் சிலேன் விஜயேந்திரனையும் நாம் நினைவில் கொள்ளுதல் வேண்டும். கவிஞர் தமிழ்ஒளிக்கு ஒரு சஞ்சீவி போல். பாவலர் கம்பதாசனுக்கு ஒரு விஜயேந்திரன்.